بیان مساله

­­مردان چند سالی است که برتری کمّی خود در قبولی کنکور و ورود به دانشگاه­ها را از دست داده­اند. همین‌طور نرخ زنان تحصیل­کرده­ی متقاضی کار در سال­های اخیر رو به افزایش گذاشته است. لشکری می­گوید با توجه به سنت مرد- به­عنوان- نان­آور در ایران، پذیرش این مسئولیت توسط زن در جامعه مشکل ایجاد می­کند. از طرف دیگر زنانِ با تحصیلات عالی، مردانِ بدون تحصیلات عالی را برای ازدواج نمی­پذیرند که این امر می­تواند کشور را با بحران ازدواج مواجه کند. وی تلاش برای تغییر نگرش جامعه در پذیرش این‌گونه دگرگونی­ها را به عنوان راه حل، پیشنهاد می­دهد (لشکری، 1388).

چند سالی است که مدام  این‌گونه نگرانی­ها که کانون آن‌ها را مردان و سبک زندگی آن‌ها شکل می­دهند، در جامعه ما ابراز می­شوند. سبک زندگی مردانه مساله­ای است که اخیراً توجه بسیاری را به خود معطوف داشته است. شارع­پور و همکاران با بررسی 450 نفر از جوانان تهران، بالا بودن نرخ تصادفات در ایران را نتیجه سبک زندگی پرخطر مردها می­دانند (شارع پور، ودادهیر و قربان­زاده، 1389). همینطور پسرانی که آرایش می­کنند، از جمله رویدادهایی است که در این سال­ها توجه بسیاری را به خود جلب کرده­ است. طیفی از رویکردهای به شدت محافظه­کارانه تا رادیکال افراطی در مورد این مساله اظهار نظر کرده­اند. سایت فرارو، در خبری که ادبیات آن مانند خبرهای امنیتی یا جنایی است نوشت «یک منبع آگاه در سازمان تربیت بدنی از شناسایی 436 ورزشکار مرد که به واسطه نوع آرایش و پوشش از آنان به عنوان ورزشکاران زن­نما یاد می‌شود، خبر داد.» این خبر، از این عمل به عنوان "عملی خطرناک" یاد می­کند و از عزم جدی مسئولین در برخورد با آن اطلاع می­دهد. (فرارو 1389) از بحث­های جدی آکادمیک گرفته تا طنزهای فیسبوک، زنانه­شدن مردانگی به عنوان پدیده­ای جدید در ایران سوالات جدیدی را پیش کشیده است. ارزش­های مردانگی در میان مردان چه هستند؟ (ذکایی و میرزایی، 1384) چه رابطه­ای میان مرد، بدن و زیبایی برقرار است؟ (شهابی، 1386) مردان از حوادث اجتماعی چون طلاق چه آسیب­هایی می­بینند؟ (کیهان، 1386؛ تابناک 1390) مردان چگونه در متن­های امروزی به تصویر در می­آیند؟ (مولایی، 1390) و ... .

در میان تمامی این مباحث، تصویر­های برساخته­شده از مردان پدیده­ای است که هر چه بیشتر نشانه­های زیادی از دگرگونی و حتی بحران در آن دیده می­شود، چرا که بنظر می­رسد در سال­های اخیر مردانگی­های متفاوتی در تضاد با مردانگی رسمی و عرفی جامعه در حال شکل­­گرفتن هستند. در ایران تلویزیون به عنوان رسانه ملی به شدت بر بازتولید تصویری واحد از مردانگی پافشاری می­کند که آن را می­توان در مردانی با موهای کوتاه، لباس­های معمولی و صدای کلفت، با رفتارهایی معطوف به کار، دین و عشق به جنس مخالف مشاهده کرد؛ اما در سال­های اخیر رسانه­های جدید، تصاویر متفاوتی از مردانگی را بازتولید می­کنند که خواستار رقابت با مردانگی هژمونیک رسمی هستند. موزیک­ویدئوها از جمله مهمترین این رسانه­ها هستند که به شدت در برابر مردانگی رسمی واکنش نشان داده­اند. موهای بلند، خالکوبی، آرایش و لباس­های بدن­نما به همراه رفتارهایی سرخوشانه، بدون هدف و معطوف به عشق خارج از خانواده، نشانه­هایی هستند که این مردانگی را از مردانگی
بازنمایی­شده در تلویزیون متمایز می­کنند. شبکه­های اجتماعی نیز پتانسیل دیگری برای بروز مردانگی­های متفاوت ایجاد کرده­اند. در این فضاهای مجازی، از یکسو اقلیت­های مردانگی چون همجنس­گرایان و دگرجنس‌گرایان برای ابراز خود امکان مناسبی را یافته­اند و از سوی دیگر مردان اکثریت خود را به شیوه­های متفاوتی تصویر می­کنند. رقصیدن و نیمه­برهنه­بودن از جمله مهمترین نشانه­هایی است که در تضاد آشکار با تصویر عام از مردانگی در سطح جامعه قرار می­گیرند. توجه هنرمندان نیز از اواخر دهه 80 به تفاوت در مردانگی­ها جلب شده است. نمایشگاه عکس "شهری
شب­زده" اثر "ئاسو خان­محمدی" از جمله مهمترین نمونه­های این روند است که زندگی دگرباشان جنسی در خیابان­های تهران و تضاد آن‌ها با سایر مردان را به تصویر می­کشد. (دویچه­وله، 2013) همین‌طور مطالعه چاوشیان و حسینی در مورد مردانگی ستاره­های سینما در بعد از انقلاب نشان
می­دهد که با گذار از فضای انقلاب و جنگ و رسیدن به سال­های کنونی صدای خشن و آمرانه مردان محو شده و شکلی لطیف­تر، آرام­تر و مداراجویانه‌تر به خود گرفته است. در حالی‌که میهن­پرستی، شغل و دفاع از نهاد خانواده به شدت به عنوان نشانه­های مردانگی در دهه 60 تکریم می­شدند، مردانِ دهه 80 کمتر با چنین استعاره­هایی شناخته می­شوند. ضعف در تصمیم­گیری و وابستگی به زنان از
ویژگی­های مردانگی در سینمای سال­های اخیر است که نمونه­های آن را می­توان در آتش­بس، دایره زنگی و اخراجی­ها مشاهده کرد (چاوشیان و حسینی 1389). مولایی نیز با مطالعه بر روی موسیقی رپ فارسی مشاهده کرده است که کشمکش عمیقی میان مردانگی­های گوناگون در این فضای اجتماعی وجود دارد. وی الگوهایی چون مردان داف­باز و مردان فرادست ­لذت­گرا را در تضاد با مرد عاشق متعارف شناسایی می­کند و از گرایش بیشتر مردم و به ویژه نوجوانان به الگوهای غیرمتعارف
مردانگی سخن می­گوید (مولایی، 1390). اساساً در سال­های اخیر بازنمایی سبک زندگی مردان در سینما و موسیقی به سوژه­ای مبدل شده است که به شکلی مداوم گروه­هایی از جامعه را به واکنش وامی­دارد. سبک زندگی سرخوشانه­ مردها توسط نیروهای سنتی به شدت محکوم می­شود، در حالی که در میان جوانان از محبوبیت بالایی برخوردار است. این مساله آن هنگام برجسته می­شود که توجه کنیم این جامعه سه دهه قبل بر علیه تمام ارزش­های مادی قیام کرد تا ارزش­های والای معنوی را به کانون اصلی زندگی سوق دهد. گویا بدن، تجملات، مصرف و لذت، مردان ایده­آل امروز را از مردان نسل­های گذشته خود جدا می­کند.

شرایطی که در بالا ذکر شد، نشان می­دهد مردانگی در ایران مساله­دار شده است و این اتفاق تنها منحصر به این کشور نیست. به گفته ریوین کانل[1] به‌نظر می­رسد در مجلات و روزنامه­ها داستان­هایی از کودکی مردان، پدرانگی، مرد جدید احساسی، مردانی که کارهای خانه را انجام می­دهند و ... افزایش یافته است. همچنین کنفرانس­ها و مباحثاتی که اخیراً درباره مردانگی می­شود، حکایت از این نکته دارد که مرد و مردانگی در این سالها به مساله­ای قابل بحث تبدیل شده است که تا دو دهه قبل چنین نبود (کانل، 1993: 3). طبق پژوهشی که در استرالیا انجام شده است، مردان بیشتر از زنان چاق
می­شوند، بیشتر به بیماری ایدز مبتلا می­شوند، بیشتر در سوانح رانندگی درگیر می­شوند و بیشتر در رفتارهای پرخطر شرکت می­کنند (بارکر 1388: 541). خشونت علیه مردان، سلامت مردان، حضانت فرزندان و حقوق پدران، همگی از مسائلی است که از دهه 70 به بعد و به ویژه با شکل­گیری
جنبش­های همجنس­گرایان به دغدغه­های مهم برخی از جوامع تبدیل شده است (کاریگان و کانل، 2002: 108). نتیجه، این­ها بدین مفهوم است که مردانگی، در سال‌های اخیر پروبلماتیک شده و این به معنای بهترشدن آن نیست، بلکه به معنای افزایش آشفتگی فرهنگی حول آن است (کانل، 1993: 4). بادنتر[2]، دهه 70 میلادی را سرآغاز توجه به مردان و مردانگی به عنوان سوژه­ای در خور توجه
می­داند و علت آن را در به چالش کشیده شدن هویت مردانه و اعتراض به وظایف سنتی بیان می­کند. (بادنتر 1377: 14) در ایران نیز با نگاهی به آثار منتشرشده درباره مردانگی می­توان مشاهده کرد که همگی تاریخی بعد از دهه 80 خورشیدی دارند. برای این اتفاق (مساله­دارشدن مردانگی) دلایل مختلفی ذکر کرده­اند. کانل این امر را در ابتدا نتیجه جنبش­های آزادی زنان در دهه 60 (م) و رشد نظریات فمینیسم و سپس جنبش­های همجنس­گرایان و نقد دگرجنس­خواهی می­داند (همان:3). فمینیست­ها از یک سو چالش­هایی را برای هویت مردانه ایجاد کردند و از سوی دیگر خود دارای خلائی در فهم مردانگی بودند. جنبش­های همجنس­گرایان نیز که از دهه 70 به شکلی جدی فعال شدند، نیروی سنگینی را به  اندیشه­ها و نهادهای سکسوالیته در جوامع مختلف وارد آوردند، به‌طوری‌که حتی در بعضی از کشورها حقوق آن‌ها قانوناً به رسمیت شناخته شده و سبک­های متفاوت­شان در رفتار، لباس، ذائقه و ... مشروعیت یافته است. نقش رسانه­ها و رشد جهانی­شدن را نیز نباید نادیده گرفت، چرا که با رشد ارتباطات و توسعه اینترنت مردانگی­های مختلف به راحتی در برابر یکدیگر قرار گرفته­اند. امروزه، یک پسر نوجوان در طول رشد خود به راحتی از طریق رسانه­ها، شیوه­های متفاوتی از مرد بودن را در خبرها، ویدئو­ها، فیلم­ها و ... مشاهده می­کند.

به رغم نقش مهمی که مردان و مردانگی در ساختارهای اجتماعی جوامع گوناگون ایفا می­کنند، شناخت و فهم آن‌ها همواره به تاخیر افتاده است. آن‌چه در ارتباط با این بخش از بدنه اجتماعی مدام از آن سخن می­شود، نقش آن‌ها در نظام­های پدرسالاری است، به‌طوری‌که رد پای مردان خشن،
بی­عاطفه، قدرتمند، عقل­گرا و بااراده را در تقریباً تمامی نظریات فمینیسم می­توان پیدا کرد. آنچه در این نظریه­ها از آن همواره غفلت شده است، توجه بر کثرت مردانگی­ها و همچنین جدال میان مردها بر سر سلطه بر دیگر مردان است.

***

با توجه به این مقدمات، در مقاله حاضر در نظر داریم نقش روابط قدرت در شکل‌گیری
مردانگی­های متفاوت را بررسی کنیم و جامعه ایران را از این زاویه مورد مطالعه قرار دهیم. برای این منظور، بازنمایی به عنوان یکی از مهمترین مسائل درگیر با مفاهیم جنسیت و مردانگی انتخاب شد، از آن رو که گروه­های مسلط به شکلی مداوم در تلاش هستند تا با برساختن مردانگی­های مختلف توسط بازنمایی آن‌ها در متن­های گوناگون، فضای اجتماعی را برای دنبال کردن منافع خود پیکربندی نمایند. در این مقاله به دنبال پاسخ به این پرسش خواهیم بود که بازنمایی مردانگی در عکس­های مطبوعاتی دهه 60 خورشیدی چه خصوصیاتی داشت و تفاوت­های آن با عکس­های دهه 50 چه بود؟

با توجه به کثرت متن­های قابل دسترس، عکس­های مطبوعاتیِ دهه­های 50 و 60 خورشیدی در دو روزنامه کیهان و اطلاعات به عنوان نمونه­های تحقیق مورد پژوهش قرار گرفت. انتخاب این دو دهه به جهت ظهور انقلاب اسلامی در اواسط آن بود، چرا که این واقعه گسست­های عمیقی را در
سامانه­های مختلف اجتماعی ایجاد کرده است. عکاسی، از آن رو که در این سال­ها حضوری به شدت فعال و موثر در جامعه ایران داشته و در شکل­دادن به واقعیت­های اجتماعی نقش مهمی ایفا کرده است، توانست منبع مهمی را برای مطالعه حاضر فراهم کند. 

مباحث تئوریک

چیستی مردانگی

دانش­نامه جنس و جنسیت[3] مردانگی را مرحله­ای می­داند که در آن صفات کلیشه­شده، تثبیت شده و در مفهوم مرد ترکیب می­شوند. (آمبر و آمبر 2003: 15، به نقل از مولایی 1390: 7) نظریه­پردازان تئوری نقش جنسی نیز مردانگی را "بسط اجتماعی کارکرد بیولوژیکی پدرانه" تعریف می­کنند (کانل، 2005: 52). دیوید گیلمور[4]، انسان­شناس، معتقد است که کارکرد فرهنگی ایدئولوژی مردانه، انگیزه دادن به مردان برای کار کردن است. وی می­گوید «تا زمانی که نبردگاهی برای مبارزه، جنگی برای پیروزی، قله­ای برای فتح­ و کار سختی برای انجام دادن باشد، بعضی از ما مجبوریم که همانند مردان عمل کنیم» (گیلمور، 1990). همان‌طور که از این چند مثال ساده مشخص است، تعاریف متفاوتی تا به حال از مردانگی ارائه شده است.

برای رسیدن به تعریفی جامع از مردانگی، ابتدا باید ابژه دانش خود را بشناسیم. این ابژه، مردانگی شیءواره شده در دوگانه مرد/ زن و با ابعادی روانشناختی نیست؛ بلکه اَعمال و جایگاه مردان در روابط جنسیت است (کانل، 1993: 6). اعمال اجتماعی دو ویژگی دارند: موقعیت­مند هستند، یعنی واکنشی هستند به چیدمان خاصی از رخدادها و روابط؛ و دیگر این‌که تغییردهنده­اند، به این معنا که به موقعیت خاصی وارد می­شوند و آن را به چیدمانی دیگر تغییر می­دهند. کسی نمی­تواند مردانه باشد، بدون این‌که بر شکل­های مردانه آن تاثیری نگذارد؛ چه آن‌ها را بازتولید کند، تشدید کند، یا معکوس کند. مردانگی گرچه عملی فردی است، اما این اعمال با بستر نهادی جامعه خود در هم تنیده است و نهادهایی چون دولت، بازار کار و خانواده تاثیرات مهم و عمیقی بر تمام ارکان آن می­گذارند. با تأکید بر هانسون و تایک که اندیشه نهادی[5] را مطرح کرده­اند، باید گفت که مردانگی وجهی از نهادهاست و در زندگی نهادی تولید می­شود، همان‌گونه که وجهی از شخص است و در تعاملات بیناشخصی شکل می­گیرد. براون[6] با تاثیر از نظریه سلطه مردانه[7] بوردیو معتقد است که مردانگی­ها و زنانگی­ها، از مردها و زن­ها به خودی خود رها هستند و کیفیتی دارند که همزمان بدن­ها، ساختارها، اعمال، گفتمان­ها و جهان نمادین روابط جنسیت را با هم ارائه می­دهند (براون، 2006). وایتهد[8] و برت[9] نیز معتقدند «با توجه به این‌که مردانگی چیزی است که کسی انجام می­دهد تا این‌که چیزی باشد که کسی دارد، بهتر است گفته شود  که مردان، مردانگی را با شیوه­های مختلف، در شرایط مختلف و با توجه به منابع در دسترس­شان، انجام می­دهند» (وایتهد و بَرت، 2001: 18). در تعریف مردانگی نقش سامانه سکسوالیته را نیز نباید از نظر دور داشت. به گفته آلیس رزی[10]، از پیش­قراولان فمینیسم، «تفاوت­های جنسیت را نباید به سادگی به عنوان کارکرد اجتماعی­سازی، تولید سرمایه­دارانه یا پدرسالاری فهمید. بلکه ]این تفاوت­ها[ در دوگانه­ای جنسی تجسم یافته­اند که در جهت هدف بنیادین تولید نسل انسان خدمت می­کنند» (رُسی، 1985: 161). همچنین نقش بدن در شکل‌‌گیری مردانگی بسیار مهم است. بوردیو (1993) بدن را «نبردگاه مشروعیت و سلطه مردانگی نمادین» می­دانست. کانل نیز بر فهم بدن به عنوان پدیده­ای گریزناپذیر که مجموعه­ای از قابلیت­ها و محدودیت­ها را به وجود می­آورد، تأکید بسیار می­کرد. به باور وی،

بدن تنها یک ارگان نیست، مجموعه­ای از قابلیت­ها و اَعمال است. پدیده­ای گریزناپذیر است. در طول زمان رشد می­کند، تغییر می­یابد و در نهایت از بین
می­رود. بدن­ها با یکدیگر متفاوتند. بدن تنها یک واسطه و یا محلی برای اَعمال اجتماعی نیست، بلکه خود ذاتاً جزئی از جامعه و عمل اجتماعی است. دارای ماده است، تغییر می­کند، توانایی­ها و محدودیت­هایی را ایجاد می­کند و در کنش­های اجتماعی درگیر می­شود. بدن، می­توانند ناقص شود و کارکرد خود را برای یک فرد

از دست بدهد (کانل، 2005: 52).

از این رو، با توجه به آنچه گفته شد می­توان نتیجه گرفت که در تعریف مردانگی باید نقش عاملیت و نهادها را همزمان در نظر گرفت و به ساختارهای قدرت در شکل­گیری آن توجه کرد. همچنین نباید بدن را به عنوان ابژه مردانگی که توانایی­ها و محدودیت­هایی ایجاد می­کند، از نظر دور داشت. بنابراین به مردانگی باید به عنوان فرآیندها و رابطه­هایی نگریست که مردان و زنان، جنسیت را در آن هدایت می­کنند. همان‌طور که کانل تعریف می­کند: مردانگی، به‌طور همزمان، یک مکان در روابط جنسیتی است، عملی است که مردان و زنان در این مکان جنسی با هم درگیر می­شوند و تاثیری است که این اَعمال به صورت تجربیات بدنی، در شخصیت و فرهنگ دارند (کانل، 2005: 71).

انجام مردانگی

ویژگی اصلی نگاه جامعه­شناسی به مردانگی و در کل به جنسیت، برساخته ­بودن آن است. (کانل، 2005: 35). کانداس وست[11] و دان زیمرمن[12] (1987)، در مقاله معروف خود تحت عنوان "انجام جنسیت"[13]، با رویکرد مردم­شناسی قوم­نگارانه، فهم جنسیت را به عنوان فعالیتی روزمره، روشمند و بازتولیدشونده بررسی کردند. پیش از آن‌ها، گارفینکل (1967) با مطالعه موردی خود بر روی فردی به نام اگنس و گافمن (1979) با مطالعه بر روی تبلیغات، جنسیت را به‌عنوان پدیده­­ای برساختی در زندگی­روزمره مطرح کرده بودند و تأثیر مهمی بر مطالعات جنسیت گذاشته بودند. آن‌گونه که وست و زیمرمن توضیح می­دهند، انجام جنسیت، شامل هدایت پیچیده ادراک اجتماعی، کنش متقابل و سیاست خرد می­­شود که برخی بیان­های مردانه و زنانه را به عنوان "طبیعی" طبقه­بندی می­کند (ولت و زیمرمن، 1987: 3). آن‌ها تأکید می­کنند که گرچه افراد، جنسیت را انجام می­دهند، اما این
انجام­شدن در بستری از اعمال موقعیت­یافته صورت می­گیرد. مشارکت­کنندگان در کنش ­متقابل،
فعالیت­هایشان را برای انعکاس و ابراز جنسیت­شان سامان می­دهند و رفتار دیگران را نیز بر همین مبنا ادراک می­کنند. در این‌جا جنسیت به عنوان ظهور موقعیتی اجتماعی در نظر گرفته می­شود که نمایی از درون چیدمان اجتماعی و عقلانیت آن را بازتاب می­دهد، در حالی‌که همزمان نیز ابزاری می­شود برای مشروعیت دادن به آن.

آن‌گونه که این دو در مقاله خود عنوان کرده­اند، عمل انجام جنسیت از خلال 4 منبع دریافت و اجرا می­شود، منابعی که هم جنسیت­مند هستند و هم جنسیت را بازتولید می­کنند:

1-        عناصر فیزیکی موقعیت­های اجتماعی: جدایی توالت­های عمومی در سطح شهر نشانه­ای از جدایی عناصر مادی اجتماعی بر بنیان جنسیت است. این عناصر توانایی­های متفاوتی را در اختیار هر دو جنس برای انجام جنسیت خود می­دهند. در اینجا نقش بدن، به عنوان منبع فیزیولوژیکی که ساختارهای فرهنگی بر آن استوار است، بسیار برجسته شده است. می­توان شواهد بسیار دیگری را نیز در این حوزه مشاهده کرد، چون ورزش که گافمن آن را چهارچوبی نهادی برای ابراز مردانگی می­دید.[14]

2-        موقعیت­های کنش­متقابل: چنین موقعیت­هایی در سطوح مختلف، جنسیت­مند هستند و امکانات متفاوتی را برای افراد در انجام جنسیت­شان فراهم می­کنند. کمک به یک زن برای حمل یک جنس سنگین، در یک موقعیت جنسیتی معنا می­یابد. البته باید توجه داشت که همواره چنین دسته­بندی­هایی در کنش­متقابل به وضوح قابل مشاهده نیست، مانند گفت‌وگو.

3-        هویت جنسی: نشانگر­های هویتی، منابعِ همیشه در دسترسِ انجام جنسیت­اند. دوست، همسر، حرفه، شهروند و ...، همگی هویت­هایی موقتی­اند، در حالی‌که افراد برای همیشه مرد یا زن هستند.

4-        موقعیت­های سازماندهی رفتاری: منظور موقعیت­هایی است که هر کسی جایگاه خود را در کنش­های متقابل آن می­داند (موقعیت­های معمول). در چنین
موقعیت­هایی همواره طبقه جنسی فرد مورد بازخواست توسط دیگران قرار دارد، گرچه به چشم نمی­آید. هنگامی این بازخواست خود را نمایان می­سازد که اختلالی در آن ایجاد شده باشد، مانند زمانی که یک مرد در موقعیتی زنانه قرار دارد. در این موقعیت، فرد به عنوان یک سوژه مورد فشار ارزیابی قرار دارد تا ذات خود را مطابق هنجارهای اجتماعی نمایش دهد. هر موقعیتی منبعی برای انجام جنسیت را در اختیار فرد می­گذارد. جنسیت چیزی نیست که یک فرد هست، بلکه جنسیت چیزی است که یک نفر در کنش متقابل انجام
می­دهد. وجه پویای چیدمان بین جنس­ها نیز، ریشه در همین کشمکش­های نقشی دارد.

سلطه مردانگی

کانل با ارائه نظریه­ مردانگی هژمونیک[15]، از مردانگی­ها و زنانگی­های چندگانه[16] صحبت می­کند و دیدگاهی رابطه­ای را توسعه می­دهد که طی آن نظم جنسی[17]، پتانسیلی برای تولید جایگاه­های بی‌شمار ارائه می­دهد. همراستا با کانل، بوردیو نیز با ارائه نظریه سلطه مردانه، راهی را برای ارتباط میان اعمال روزمره، تجربیات، احساس "بدن جنسیت­مند"[18] بودن و جهان تصاویر و گفتمان­هایی که این بدن تولید می­کند، برقرار می­کند. سلطه مردانه بوردیو و مردانگی هژمونیک کانل، مفاهیمی نزدیک به هم هستند که از هسته ایدئولوژیک مردانه در فرهنگ صحبت می­کنند که طی آن اَعمال، از طریق بدن­ها، با ساخت دوگانه­­ی قدرتمند مرد/ زن حاصل آمده­اند.

بوردیو، نظریه خود را در سه سطح (مشاهده[19]، جسمانیت­سازی[20] و طبیعی­سازی[21]) سامان می­دهد. وی معتقد است که ساختارهای جنسی طی تمامی دوران زندگی توسط فرد در زندگی روزمره مورد مشاهده قرار می­گیرد و فرد این مشاهدات را در خود جسمانیت می­دهد. در نهایت ساختارهای قدرت، این فرآیند اجتماعی و تاریخی را طبیعی جلوه می­دهند (براون، 2006).

تز طبیعی­سازی بوردیو، تنها به استیضاح تصویر مردها و زن­ها توسط جامعه محدود نمی­شود، بلکه اشاره اصلی آن به "فراخوانی به نظم"[22] است که چیدمان طبقه­بندی­های قدرت را بر اساس دریافت طبیعی گروه­های دارای سرمایه اِعمال می­کند. از همین­جاست که مفهوم هژمونی برای نظریه انتقادی اهمیت می­یابد، چرا که گرامشی این مفهوم را برای فهم ثبات روابط قدرت مطرح کرده بود (کانل، 1977).

نقطه آغازین نظریه­پردازی بر اساس مفهوم مردانگی هژمونیک، پذیرش درک تاریخی، متکثر و سلسله­مراتبی درباره مردانگی است. در واقع مفهوم هژمونی به ما کمک می­کند تا الگویی چندوجهی از مردانگی ارائه دهیم که در دوره­ی خاصی از تاریخ برساخته شده است. برمبنای این الگو مردانگی­های مختلف در تکاپویی دائمی برای هژمون­کردن خود هستند. مردانگی هژمونیک نیز نوعی از مردانگی است که در این الگو بیشترین قدرت را دارد و در جدال­های گفتمانی، مردانگی­های حاشیه­ای و
تحت­سلطه را شکل داده است. این نوع از مردانگی، الزاماً عام­ترین شکل مردانگی نیست، اما تولیدکننده مهمترین سرنمونه­هایی است که بیشترین اقتدار را دارند. بنابراین الزاماً اکثر مردان حامل آن نیستند، اما همه مردها مجبور به تعریف نسبت خود با آن هستند. وایتهد با طرح این سوال که مردانگی هژمونیک «جان وین است یا لئوناردو دی­کاپریو؟ مایک­تایسون است یا پله؟ شاید در دوره­های مختلف، همه آن‌ها؟»، بر ابهام این پدیده انگشت می­گذارد (وایتهد، 2002: 93). کانل تأکید دارد که این ابهام، بعد ضروری مردانگی هژمونیک است، زیرا در سطوح گوناگون، مردانگی­های هژمونیک متفاوتی حضور دارند و این مفهوم به ما کمک می­کند که پویایی روابط جنسیت در طول زمان را درک کنیم. به باور او مردانگی هژمونیک با زندگی واقعی هیچ مردی منطبق نیست، اما مدل­های تایید
شده­ای را برای ارتباط با دیگران و حل مسائل روابط جنسیت ارائه می­دهد، در عین حال که ایده­آل­ها، فانتزی­ها و میل­های گسترده­ای را بیان می­کند (کانل و میزرشمیت، 2005: 12).

باید توجه داشت که مردانگی هژمونیک هرگز توسط زور اِعمال نمی­شود، بلکه رقابت­های فرهنگی، مرکزیت گفتمانی، نهادینه­سازی و بی­مشروعیت­ساختن گزینه­های جایگزین به آن اقتدار می­بخشند. بنابراین برای فهم آن باید به لایه­های زیرین روابط سلطه رجوع کرد. به این منظور، مطالعه انتقادیِ متن­هایی که توسط نهادهای قدرت تولید می­شوند، امری ضروری است. توجه به بازنمایی مردان در سینما، تلویزیون، روزنامه و عکس می­تواند در این مسیر بسیار راهگشا باشند.

فیسک با اشاره به کارکرد متن­ها در سه سطح واقعیت-بازنمایی-ایدئولوژی، بر نقش ساختارهای اجتماعی در بدیهی­سازی روابط قدرت توسط اعمال فشار بر چهارچوب­های متنی تأکید ویژه­ای دارد. (فیسک 1380) مردانگی هژمونیک نیز استراتژی­های گوناگونی را به جهت تاثیرگذاری بر متن­ها به خدمت می­گیرد تا بتواند روابط سلطه خود را تثبیت نموده و مرتبا بازتولید نماید. کری جویت[23] که با روش نشانه­شناسی­اجتماعی تصاویر مردانگی در حوزه سلامت بریتانیا را مطالعه کرده است، نشان
می­دهد که علیرغم انکار تعصبات جنسی توسط مردان، این کلیشه­ها در تصویرها مرتباً بازتولید
می­شوند و روابط سلطه مردانگی را به شکلی دیگر حفظ می­نمایند (جویت و امایا[24]، 2008). فیسک این پدیده را محصول رمزگان­بندی حقیقت توسط ساختارهای فرهنگی (از جمله جنسیت و مردانگی)
می­داند که بر درک افراد بر جهان پیرامونشان مستقیما اثرگذار است. (فیسک 1380: 130) به گفته وی نظامی از نشانه­های قدرتمند که اکثر آحاد یک جامعه بر اِعمال آن‌ها به عنوان عرف و قانون پایبند هستند، رمزگان­هایی را برمی­سازند که شناخت این افراد از فضای اجتماعی را سامان می­دهند. واقعیت­ها هر چه که هستند، توسط رمزگان­های کلامی، رفتاری، تصویری و ... تعریف و ادراک
می­شوند که این رمزگان­ها به نوبه خود تحت تاثیر ایدئولوژی­ها و گفتمان­های گوناگون قرار دارند. مردانگی هژمونیک نیز به عنوان یک پدیده اجتماعی، مرتباً در متن­های متفاوتی بازنمایی و بازتولید می­شود تا بتواند همچنان به عنوان امری بدیهی به حیات خود ادامه دهد. هرچه این بازنمایی نامرئی­تر و روزمره­تر باشد، توانایی بیشتری در تاثیرگذاری بر مردها، زن­ها و کودکان جامعه پیدا می­کند. برملا کردن استراتژی­ها و تاکتیک­های این بخش از روابط سلطه با ابزارهای متفاوتی امکان­پذیر است که نشانه­شناسی­اجتماعی از کارآمدترین آن­هاست.            

روش­شناسی

فردینان دو سوسور[25]، به عنوان بنیان‌گذار نشانه­شناسی، تأکید داشت که نشانه، حاصل ارتباطی دلب‌خواهی میان دال و مدلول است. هال[26] از این منطق نتیجه می­گیرد که «نشانه، معنایی ذاتی و ثابت ندارد» (هال[27]، 1997: 31)؛ و زبان، در واقع، واقعیت را بازتاب نمی­دهد، بلکه واقعیت را برمی­سازد (آیلو[28]، 2006: 93) گرچه سوسور هیچ علاقه­ای به ایدئولوژی، فرهنگ و روابط قدرت نداشت، اما بر طبق دیدگاه وی، نظام­های نشانه­ها توسط کدهای فرهنگی و ایدئولوژیک انسجام یافته­اند، چرا که دلیلی ذاتی برای این‌که دال و مدلولی برای همیشه به هم مرتبط باشند، نمی­توان یافت. آیلو[29] با توجه به همین دیدگاه، ایدئولوژی را به عنوان مجموعه­ای از معناها و هنجارهای برساخته اجتماعی تعریف می­کند که در فرهنگ تجسم یافته­، طبیعی شده و چنان در باور رایج جا افتاده­اند که نامرئی شده­اند  (همان: 92).

رولان بارت، اولین نشانه­شناسی بود که به نشانه و نشانه­شدن به عنوان فرآیندی "پویا" در هرگونه ساختمان اجتماعی و فرهنگی توجه کرد. او بر این نکته متمرکز شد که نشانه­ها چگونه در بستری تاریخی و فرهنگی تغییر می­کنند. بارت که اولین نشانه­شناسی است که عکاسی را مورد مطالعه قرار داد، دو لایه­ی معنا را به عنوان لایه­های دلالت از هم متمایز کرد. معنای فوری عکس و آن چیزی که به صورت عینی بازنمایی شده است را دلالت صریح[30] نامید و از دلالت ضمنی[31] به عنوان معنای نمادین و ایدئولوژیکی سخن گفت که توسط کدهای فرهنگی شکل یافته­اند. (بارت 1390) برای بارت دلالت صریح به هیچ روی مساله نبود. او معتقد بود دیدن یک عکس به عنوان واقعیتی روزمره و امری عادی، پدیده­ای معمول است که نیاز به هیچگونه دانشی ندارد. مساله اساسی برای وی، دلالت ضمنی و نقش ایدئولوژی در طبیعی­شدن آن بود.

در دهه 90، نشانه­شناسی که همیشه ریشه در زبانشناسی داشته است، با ظهور نظریات مایکل هالیدی[32]، در مسیر جدیدی قدم برداشت. هالیدی، نظریه گفتمانِ میشل فوکو[33] را به زبان­شناسی بریتانیا وارد کرد (یلا[34]، 2006: 4). در حالیکه زبان­شناسی همواره به قواعد زبانی، خارج از معنا توجه می­کرد، وی با تمرکز بر فرم­های گرامری، زبان­شناسی اجتماعی[35] را بنیان گذاشت. او که رویکردی کارکردگرا به زبان­شناسی داشت، معتقد بود قواعد فرازبانی (مانند ایدئولوژی) نه تنها بر معنای
نشانه­های زبانی تاثیرگذارند، بلکه بر نحوه ساختار گرامری آن نیز اثر می­گذارند و این قواعد با نیت­های خاصی در جهت پاسخ به علاقه گروه­های خاصی مورد استفاده قرار می­گیرند.

در این راستا، با تلفیق رویکرد ساختارگرای سوسور و کارکردگرای هالیدی و با تاثیر از مطالعات فرهنگی به عنوان سنت انگلوساکسون نشانه­شناختی، رویکرد نوینی به نام نشانه­شناسی اجتماعی[36] بنیان گذاشته شد. این روش، معنای نشانه را نه امری دلبخواهی، بلکه پدیده­ای برانگیخته[37] تلقی
می­کند که توسط سامانه­های گوناگون اجتماعی فراخوانده می­شود. به عبارت دیگر بنا بر نظریه
نشانه­شناسی اجتماعی، هر نشانه امکان تولید معناهای متفاوتی را دارد که گفتمان­های گوناگون بر سر بارکردن معنای موردنظر خود بر آن با یکدیگر به رقابت می­پردازند. بنابراین در تحلیل نشانه­شاختی اجتماعی، به جای مطالعه­ی صرف نشانه، باید بر بستر فرهنگی و اجتماعی که نشانه در آن تولید و مصرف می­شود متمرکز شد. از همین رو، کرس و ون­لون سه گام تحلیلی را برای فهم معناهای عکس پیشنهاد می­کنند.

در گام اول، پرسش از بستر دیداری[38] مبنای کار قرار می­گیرد. گالری هنری، روزنامه، کتاب علمی، آلبوم خانوادگی و ...، هرکدام تاثیر متفاوتی بر یک عکس می­گذارند و معنای متفاوتی را از آن فراخوانی می­کنند. برای شناسایی این بستر باید سوالات خاصی را مطرح نمود و به دنبال پاسخ آن‌ها قدم برداشت:

• عکس کجاست؟ مکان آن در جهان فیزیکی و اجتماعی کجاست؟
• چرا مخاطب به عکس نگاه می­کند؟ چه اطلاعات یا لذت­هایی را جستجو می­کند؟ چگونه می­خواهد از عکس استفاده کند؟ چه دلایل، علاقه­ها یا اهدافی در انتخاب یک عکس خاص تاثیرگذار بوده­اند؟

در گام دوم، پرسش از بستر تولید[39] عکس مبنای تحلیل قرار می­گیرد. سبک­ها و شیوه­های مختلف عکاسی، مبتنی بر رابطه­های متفاوتی بین عکاس و عکاسی هستند. این شیوه­ها، هر کدام دارای تاریخ مختص به خود هستند که در بستر فرهنگی خاصی شکل یافته­اند. علاوه بر این، نهادها و امکانات مادی عکاسی نیز بر این بستر تاثیرگذارند. دوربین­ها، فیلم­ها، تجهیزات نوری و ...، هر یک پتانسیل متفاوتی را در تولید معنا ایجاد می­کنند. برای پیشبرد این مرحله، باید سوالی کلیدی را پاسخ داد:

• عکس چگونه به آنجا آمده است؟

در نهایت در گام سوم، تحلیل فرم­ها و معناهای منحصربفرد تصویر عکاسانه هستند که محقق را در فهم معنای یک عکس هدایت می­کنند. این مرحله مستلزم پاسخ به یک پرسش مهم است:

• عکس، در خود چیست؟ ویژگی­های ذاتی عکس که آن را از سایر متن­ها جدا کرده و معنادار می­کنند، چه هستند؟  

توصیف دقیق، گردآوری داده­ها و طبقه­بندی آن‌ها در فهم معنای عکس اهمیت بسیاری دارند تا جائیکه بسیاری از منتقدان از این مرحله به عنوان پنجره­ای رو به درون عکس یاد می­کنند. (برت 1385) تصویر عکاسانه، دارای ابعاد مختلفی است که توجه به تک تک آن‌ها برای فهم دقیق­تر عکس ضروری است. ون­لون و همکارانش ابعاد مختلفی از تصویر را برشمرده­اند (فرآیندهای بازنمایی،
ترکیب­بندی، مدالیته، ابزار و ادوات، ظاهر کنشگر و ...)، اما آن‌ها تأکید دارند که اینگونه طبقه­بندی­ها، ثابت و مطلق نیستند و برای هر تحقیقی با توجه به شرایط و بستر اجتماعی می­توانند تغییراتی را داشته باشند (ون لیون[40]، 2005).

از آنجا که صحبت از تمامی ابعاد تصویر بحثی بسیار طولانی است، در اینجا تنها به اختصار درباره فرآیندهای بازنمایی صحبت می­کنیم که ارتباطی مستقیم با پژوهش حاضر دارد و از مهمترین مباحث نشانه­شناسی اجتماعی نیز به شمار می­رود.

بر مبنای این نظریه، بازنمایی در تصویرها را می­توان به دو فرآیند متمایز تقسیم­بندی کرد:

• بازنمایی روایی[41] که کنشگر­ها را در حین انجام کاری یا اتفاقی نمایش می­دهد.
• بازنمایی مفهومی[42] که کنشگر­ها را در شرایطی بی­زمان، عمومی و ثابت در ذات خود نمایش می­دهد. در اینجا کنشگران در حال انجام کاری بازنمایی نمی­شوند، بلکه به عنوان چیزی که هستند، یا چیزی که معنی می­دهند، یا به طبقه­ای که تعلق دارند، بازنمایی می­شوند.

بازنمایی روایی در عکس­ها توسط خطی شناسایی می­شود که از کنشگر امتداد یافته است. به این خط، بردار[43] می­گویند. در صورتیکه بردار، به یک هدف[44] منتهی شود، این نوع عکس­ها را تعاملی[45]
می­نامند و در حالتی که هدفی برای بردار وجود نداشته باشد، آن را غیرتعاملی[46] نام نهاده­اند.

اهمیت این تمایز در محتوای سوالاتی است که پژوهشگر توسط آن‌ها، عکس را مورد پرسشگری قرار می­دهد. در عکس­های تعاملی، سوالاتی از قبیل «چه کسی به عنوان کسی که عملی انجام داده، بازنمایی شده است؟»، «چه عملی و در چه شرایطی صورت می­گیرد؟»، «چه کسی و چگونه به عمل انجام شده، واکنش نشان می­دهد؟»، «کنش و واکنش درون عکس، چه تناسب و رابطه­ای با یکدیگر دارند؟» و ...، پژوهشگر را در مسیری که پیش رو دارد، هدایت می­کند. در عکس­های غیرتعاملی، تأکید تنها بر روی کنشگر و عمل انجام شده است، بنابراین سوالات نیز پیرامون این دو موضوع و رابطه آن‌ها شکل می­گیرند.

بازنمایی مفهومی در عکس­ها، با عدم وجود بردار قابل شناسایی است. در واقع در این نوع عکس­ها، کسی با خطی به شخص یا چیز دیگری متصل نشده و کاری بر روی آن انجام نمی­دهد. این عکس­ها خود به سه دسته (طبقه­بندی، تحلیلی، نمادین) قابل تمایز هستند.

عکس­های طبقه­بندی که عموما ترکیب­بندی­های قرینه و ساده­ای دارند، افراد را در سلسه­
مراتب­های مشخصی جایگذاری می­کنند و هر گونه و نوع را در یک طبقه جای می­دهند. لازم به تأکید است که این طبقه­بندی، امری طبیعی نیست و نشان از قضاوت خالق تصویر از پدیده اجتماعی مورد نظر دارد.

در عکس­های تحلیلی، رابطه کل – جز بازنمایی می­شود. هدف از خلق اینگونه عکس­ها، مانند عکس­های مد، بیان و بررسی ارتباطاتی است که هر یک از اجزا با کل برقرار کرده­اند.

عکس­های نمادین نیز بر نقش یک فرد (یا شیء) در معنا دادن به سایر عناصر عکس تأکید دارند. در این عکس­ها، تک تک عناصر تصویری با توجه به رابطه­ای که با یک کنشگر اصلی دارند، معنادار می­شوند (کرس و ون‌لیون، 2006).

عملیاتی­کردن روش

بازه زمانی این تحقیق را بین سال­های 1350 تا 1370 خورشیدی و دو روزنامه کیهان و اطلاعات محدود کردیم. وجود انقلاب در میانه­ی این دو دهه به عنوان یک گسست گفتمانی عمیق این امکان را فراهم می­آورد که ساختارهای مردانگی با وضوح بیشتری نمایان شوند. انتخاب روزنامه­های کیهان و اطلاعات نیز از آن رو بود که این هر دو از مهمترین نشریه­های ایران به شمار می­رفتند که در تمامی کشور پخش می­شدند. تیراژ این روزنامه­ها در پیش و پس از انقلاب در حدود 500 هزار نسخه در روز بود که در بحبوحه انقلاب به 1میلیون نسخه نیز رسید. آن‌ها به غیر از یک اعتصاب 62 روزه در پاییز سال 57 و کشاکش­­های کوتاهی در سال 58، در تمام طول این بیست سال به شکلی مداوم فعالیت خود را دنبال کرده­اند.

به طور متوسط، روزانه در هر شماره از روزنامه­های کیهان و اطلاعات، 50 عکس به چاپ می­رسید. از آنجا که برای پژوهش ما، ابعاد جنسیت­مند عکاسی در ایران مدنظر بوده است، در ابتدا عکس­های ورزشی و خارجی را از نمونه خود کنار گذاشتیم. بسیاری از متغیرهای مورد نظر ما، مانند بدن و کنش، در سوژه­های عکس­های ورزشی یکسان هستند و درنتیجه امکانی برای فهم روابط مردانگی فراهم نمی­آورند. عکس­های خارجی نیز حجم نمونه­های پژوهش را بسیار بالا می­بردند که امکان تحلیل آن‌ها را در زمان موجود بسیار دشوار می­نمود.

پیشتر گفته بودیم که انجام مردانگی، نیاز به منابعی دارد که افراد با توجه به میزان دسترسی به آن‌ها، الگویی خاص را در خود جسمانیت می­دهند. ما با توجه به این منابع، ابعاد 5 گانه­ای را مشخص نمودیم که می­توانیم در عکس­های مطبوعاتی دهه­های 50 و 60 ایران شناسایی کنیم. این ابعاد عبارتند از:

• بدن: که شامل لباس، چهره و حالت­های آن می­شود.
• شکل ارتباط بیناشخصی: که به الگوهای سازماندهی رفتاری اشاره دارد که طی آن‌ها معناهای مشخصی برساخته می­شود. این الگوها تاریخی هستند و در فرهنگ­های گوناگون، معانی متفاوتی را تولید کنند. به­عنوان­مثال می­توان به الگوی گفتگویی، رسمی، جدلی، سلسله­مراتبی، تعظیم ­و... اشاره کرد.
• موقعیت مکانی: اشاره به عناصر فیزیکی موقعیت اجتماعی دارد که شامل اشیاء و فضاها می­شود.
• موقعیت رفتاری: اشاره به عملی دارد که فرد در حال انجام است. (کنش­متقابل، مانند کار، جنگ، پرسه­زدن، ...)
• موقعیت اجتماعی: که اشاره به هویت­های یک فرد و جایگاه آن‌ها در
  سلسله­مراتب اجتماعی دارد.

این ابعاد، تک به تک در عکس­های مورد نظر شناسایی شدند و توسط ابزارهایی که کرس و ون­لون در اختیار قرار داده­اند، مورد ارزیابی قرار گرفتند. چنین ابزارهایی (نظیر فرآیندهای بازنمایی،
ترکیب­بندی و ...) کمک می­کنند که مطالعه مردانگی از زاویه عکاسانه دنبال شود تا هر چه بیشتر ربط­های میان مردانگی و عکاسی برملا شوند. طی فرآیند تحقیق، داده­های به­دست­آمده مرتباً کدگذاری می­شدند­ و آرام آرام چندین مقوله از آن‌ها استخراج گردید. از آنجا که قصد تعمیم نبوده است، نمونه­گیری تصادفی نیز انجام نگرفته است، بلکه مشاهده فراوان در جستجوی تفاوت­های معنادار در دستور کار قرار داشته است. رفته رفته مقوله­ها با توجه به روابط بینامتنی و برون­متنی مورد بررسی قرار گرفت تا الگوهایی که برای سلطه شکل گرفته­ بودند، شناسایی شوند. این الگوها به­عنوان شبکه­ای از مفاهیم و ربط­ها تلاش دارند که بنیانی باشند برای گام­های بعدی در مطالعه مردانگی هژمونیک در ایران.  

تحلیل داده­ها

تاریخ ایران را که از سال­های ابتدایی دهه 50 خورشیدی به آخرین سال­های دهه 60 مرور کنیم، با یک نقطه عطف بزرگ مواجه می­شویم و آن انقلاب است؛ انقلابی که به واسطه همگرایی اکثریت مردم و گروه­های اجتماعی با شعارهای آزادی، استقلال و جمهوری اسلامی، بر ضد حکومت سلطنتی محمدرضاپهلوی در سال 1357 رخ داد. انقلاب­های سیاسی، همواره رابطه تنگاتنگی با مطبوعات داشته­اند. در دوران پهلوی، روزنامه­ها، از مهمترین منابع اطلاعات جامعه به شمار می­رفتند و در پایداری ثبات اجتماعی نقش موثری بازی می­کردند. با اوج­گیری اعتراضات مردمی در سال 56، نقش روزنامه­ها در سقوط نظام حاکم بسیار پررنگ بود. پس از پیروزی انقلاب نیز، روزنامه­ها جامعه را برای رسیدن به ثبات جدید یاری رساندند.

بنابراین دوره مورد بررسی این پژوهش را می­توان به 3دورة "ثبات –بحران - ثبات­مجدد"
تقسیم­بندی کرد. نقش عکاسی مطبوعاتی در دوره اول، حفظ وضع موجود بود، در حالیکه در دوره دوم به تغییر وضع موجود کمک کرد. در دوره سوم نیز، تثبیت وضعیت جدید، به مهمترین دغدغه عکاسی مطبوعاتی ایران تبدیل شد.

دوره­بندی عکاسی مطبوعاتی؛ 1350 تا 1370

دوره اول؛ دوره ثبات؛ پیش از انقلاب

در این دوره نظام سیاسی حاکم بر ایران، نظام پادشاهی مشروطه است که توسط نهادهای سلطنت، مجلس شورای ملی، دولت و دادگستری اداره می­شود. جنگ سرد بر روابط بین­المللی سایه افکنده و جهان بین دو قطب شرق (اتحاد جماهیر شوروی) و غرب (امریکا و اروپای غربی) تقسیم شده است. گرچه حکومت ایران روابط خوبی با شوروی دارد، اما غرب و غربی­شدن را به عنوان مسیر پیشرفت خود برگزیده است. «شاه در آذرماه 1333 اعلام کرد که  "ایران دیدگاه‌های مشترک زیادی در مورد آزادی و دموکراسی با جهان غرب دارد … کمال مطلوب ما غربی شدن است."» (آوری 1388: 137) در چنین وضعیتی از یک سو، نیروی نظامی هسته مرکزی قدرت سلطنت ایران را شکل داده بود و از سوی دیگر اراده­ای بسیار قوی برای پیشبرد برنامه­ها و طرح­های صنعتی و اقتصادی جهت رسیدن به آرمان‌شهری ثروتمند و قدرتمند در رده­های بالای حکومت به چشم می­خورد. طی اجرای این
سیاست­ها، طبقه متوسط شهرنشین هر چه بیشتر گسترش پیدا می­کرد و قدرت می­یافت، در عین حال که مشروعیت طبقه حاکم را نیز باید مورد تایید قرار می­داد. «رژیم تصویر طبقه متوسطی را که خود در تکوینش سهمی به‌سزا داشت در برابر عموم عرضه می‌کرد … شاه جدید از میان مردم عادی برخاسته بود و اکنون می‌کوشید تا شاهنشاهی‌اش را به همان‌ها ثابت کند.» (شیخ، 1384، 16)

مدرنیزاسیون، مقتدرترین گفتمان مسلط بر جامعه ایران در این دوران بود که تمامی ابعاد اجتماعی از جمله جنسیت و مردانگی را تحت تاثیر خود قرار می­داد. مدرنیتة اجباری که از دوران رضاشاه آغاز شده بود، در دوران محمدرضاشاه نیز دنبال شد، با این تفاوت که در تحقق اهداف آن ابزارهای فرهنگی بیش از ابزارهای نظامی مورد توجه قرار گرفتند. حاکمیت پهلوی دوم تلاش کرد تا از رسانه­هایی چون تلویزیون، آموزش و پرورش، روزنامه، سینما، دانشگاه و ... برای مدرن ساختن شیوه زندگی ایرانی حداکثر استفاده را ببرد. همین بهره­وریِ فرهنگی، موجب برساخته­شدن دوگانه "شهری – دهاتی" در الگوی مردانگی شد که روزنامه­های مورد بررسی ما آن‌ها را در خود بازنمایی می­کردند.

مردانگی شهری:

• بدن: لباس: کت­وشلوار به­همراه کراوات؛ یونیفورم (لباس کار، لباس نظامی، ...)؛

            چهره: موهای کوتاه و مرتب، عموماً بدون ریش و سبیل؛

            حالت بدن: راست­قامت و محکم؛ تعظیم (تنها اگر در برابر شاه هستند، کمر
خم­کرده و سر پایین)    

• ارتباط بیناشخصی: شغلی، رسمی، جدی؛
• موقعیت مکانی: محل کار (مدرن)؛ خیابان (مدرن)؛ مراسم دعا برای شاه؛
• موقعیت رفتاری: در حال انجام کار؛ در حال پاسخگویی به نماینده­های دولت؛ در حال دعا برای شاه؛ در حال سپری­کردن اوقات­فراغت با خانواده؛
• موقعیت اجتماعی: هویت شغلی (مدرن)؛ هویت خانوادگی؛ بدون هویت قومی؛

مردانگی دهاتی:

• ·           بدن: لباس: کت و شلوار بدون کراوات؛ لباس غیررسمی نامرتب و خاکی؛ لباس محلی؛

              چهره: سبیل پهن و پرپشت؛ ته­ریش؛ گاهی خندان و گاهی مغموم و خسته

            حالت بدن: شانه­های افتاده، کمر خمیده

• رابطه بیناشخصی: بدون ارتباط
• موقعیت مکانی: محل کار (سنتی)؛ خیابان (عموماً خیابان­های کوچک و
  حاشیه­ای)
• موقعیت رفتاری: بدون رفتار کاری و یا در حال انجام کارهایی که رو به فراموشی است
• موقعیت اجتماعی: هویت شغلی کم اعتبار؛ هویت قومی؛

عکس­هایی که مردانگی شهری را بازنمایی کرده­اند، عموماً عکس­هایی روایی و تعاملی هستند که در آن‌ها کنشگر اصلی (مهندس، کارگر، معلم، قاضی، پلیس، ...) با یک بردار به هدف (ماشین­آلات، دانش­آموز، بیمار، مجرم، ...) متصل شده است. چهره­های این افراد به خوبی قابل مشاهده است، اما به ندرت آن‌ها رو به دوربین نگاه می­کنند. اندازه قاب­ها عموماً لانگ­شات و فول­شات است که مطابق با رابطه افراد در زندگی روزمره با غریبه­های آشنا است.[47] در برابر، مردانگی دهاتی، عموماً در عکس­های مفهومی دیده می­شود، بطوریکه تأکید بر حاشیه­ای و رو به زوال رفتن آن‌ها است. در حالی که مردانگی شهری همواره در شغل­های مدرن به تصویر درآمده است، مردانگی دهاتی را در کارهای سنتی و کم­تقاضا می­توان مشاهده کرد؛ این در شرایطی است که تنها 6 درصد از نیروی کار در دهه 50 در کارهای صنعتی مدرن[48] مشغول به کار بوده­اند و 65 درصد در کارهای سنتی و نیمه­سنتی[49] کار می­کردند. (کاتوزیان 1388: 330)

مصرف مردانگی شهری نیز همواره معطوف به ابژه­های مدرن است. این مردان، به ویژه در
عکس­های تبلیغاتی، با لوازم تکنولوژیک مدرنی چون ساعت و اتومبیل دیده می­شوند، در حالیکه بر عقلانیت، آینده­نگری و برنامه­ریزی آن‌ها تأکید شده است. اما مردانگی دهاتی را هرگز در حال مصرف چنین محصولاتی نمی­توان دید. آن‌ها اساساً در عکس­های تبلیغاتی حضور ندارند و گاه در صفحات حاشیه­ای روزنامه به مصرف کالاهای سنتی چون گیوه و قاطر مشغول­اند.

برساخته­شدن این دو مردانگی، همان‌طور که از نام آن‌ها برمی­آید، به شدت به محل حضورشان وابسته است. سبک زندگی مردانگی شهری اساساً در شهر و با مصرف فضاهای شهری چون پارک، دانشگاه، پاساژ، بیمارستان، سینما و ... همراه است. در صورتیکه مردانگی دهاتی، در این فضاها جایگاهی ندارد و در حاشیه­ی شهرها بازنمایی می­شود. حضور این نوع مردانگی در فضای شهری، موقعیتی ناهمگون ایجاد می­کند که این نکته در عکس­ها به شدت مورد تأکید قرار گرفته است. در عکس­های این دوره، موارد زیادی را می­توان یافت که دوربین با تمرکز بر این مردان، همین موقعیت متناقض را یادآوری کرده است. 

انضباط و خانواده، دو عنصر دیگری است که این دو مردانگی را از هم متمایز می­کند و در برابر هم قرار می­دهد. در حالیکه مردان شهری در عکس­هایی با ترکیب­بندی­های منظم، محکم و صریح تصویر شده­اند، عکس­های مردانگی دهاتی ترکیب­بندی­هایی بسیار آشفته دارند. در عکس­های این مردان، عناصر تصویری جایگاه خاصی در تصویر ندارند و گاه می­توان بی­سلیقگی شدیدی را در خلق آن‌ها مشاهده کرد. این آشفتگی حتی در زندگی خانوادگی آن‌ها نیز به چشم می­خورد. مردانگی دهاتی با زنانی مفصل­بندی می­شوند که عموماً چادرهای گل­گلی به سر دارند و به شدت زیر سلطه مردان خود هستند. اما زنانِ مردان مدرن، لباس­هایی مدرن با موهایی باز و آرایش­شده به تن دارند و همواره در کنار همسر خود با لبخند به تصویر کشیده شده­اند.  

دوره دوم: دوره بحران؛ بحبوحه انقلاب

انقلاب ایران، بدون شک حرکتی مردانه بود، هرچند که زنان نقش تاثیرگذاری در آن ایفا می­کردند؛ رهبران انقلاب همگی مرد بودند، جریانات انقلاب بر ویژگی­های مردانه­ای چون شجاعت، مبارزه و خشونت تأکید داشت و در نهایت مردان سلطه خود را بر زنان حکمفرما کردند. بنابراین، می­توان از مردانگی انقلابی به عنوان نیروی پیش­برنده انقلاب سخن گفت. این مردانگی، در طی دوره­ای نسبتاً طولانی در دهه­های 40 و 50 برساخته شد و در سال 1356 با تظاهرات، اعتصابات و مبارزات سیاسی بروز یافت.

در شکل­گیری این نوع از مردانگیِ ستیزه­جو، معترض و رادیکال، شعر معاصر ایران نقش بسیار تاثیرگذاری داشت. احمد شاملو، هوشنگ ابتهاج و به ویژه سیاوش کسرائیان در این زمینه آثار مهمی را خلق کردند. کسرائی در شعری به نام آرش کمانگیر، از مردی سخن می­گوید که برای آزادی سرزمینش خود را قربانی می­کند:

منم آرش،

چنین آغاز کرد آن مرد با دشمن؛

منم آرش، سپاهی مردی آزاده، به تنها تیرِ ترکش، آزمونِ تلختان را اینک آماده

مجوییدم نسب

منم فرزند رنج و کار

گریزان چون شهاب از شب، چو صبح آماده­ی دیدار

...

کمانِ کهکشان در دست، کمانداری کمانگیرم؛ شهابِ تیزرو تیرم؛ ستیغِ سربلندِ کوه، مأوایم؛ به چشمِ آفتابِ تازه­رس، جایم؛ مرا تیر است آتش پر؛ مرا باد است فرمان­بر؛

علاوه بر متن­هایی که در قالب شعر خلق شدند، رمان، سینما، موسیقی و نقاشی نیز در مفصل­بندی مردانگی به انقلابی­گری نیروی فراوانی را وارد آوردند. آثار صمد بهرنگی، مسعود کیمیایی، فرهاد مهرداد و هانیبال الخاص از مهمترین متن­های این گفتمان هستند. همچنین موضع­گیری­ها و نوشته­های سیاسی برخی روشنفکران در برساختن مردانگی انقلابی نقش مهمی داشتند که در این میان کارهای علی شریعتی بیش از دیگران موثر بود. او با صحبت از ابوذر و سلمان به عنوان مردان ایده­آل، به نقد گفتمان مسلط مردانگی می­پرداخت و با گره­زدن معناهای انقلابی به دال­­های اسلامی، مردانِ محافظه­کارِ مسلمان را به مردانِ رادیکالِ مسلمان بدل می­ساخت. در یکی از توصیف­هایی که وی از ابوذر ارائه داد مهمترین ویژگی­ آن‌هایی را بر­شمرد که انقلاب را محقق کردند. «مردی با دو چهره، مرد تنهایی و مردم، مرد عبادت و سیاست، مرد کار و جهاد» (www.drshariati.org)

عکاسی مطبوعاتی از میانه­های سال 57 و به ویژه بعد از روی کار آمدن شریف­امامی به این گفتمان ملحق شد، چرا که در این دوره آزادی­هایی نسبی به روزنامه­ها داده شد و آن‌ها توانستند مردانگی انقلابی را که پیشتر در گفتمان­های دیگر برساخته شده بود، به شکلی عکاسانه بازتولید نمایند. الگوی این مردانگی را بدین شکل می­توان توصیف کرد:

• بدن: لباس: لباس­های مختلف غیررسمی

            چهره: طیفی از همه چهره­ها را شامل می­شود

            حالت بدن: راست­قامت و استوار

• رابطه بیناشخصی: در ارتباطی گروهی با دیگر مردان
• موقعیت مکانی: خیابان، حیاط مسجد
• موقعیت رفتاری: راهپیمایی، شعاردادن، فریادزدن، دویدن، تیراندازی
• موقعیت اجتماعی: بدون هویت قومی و خانوادگی و شغلی (به غیر از روحانی و ارتشی)؛ تنها دارای هویت انقلابی؛

  این مردان که با حضور گسترده در کنار دیگر مردان به تصویر درمی­آیند، فقط در خیابان­ها و محوطه مساجد دیده می­شوند. آنچه بیش از همه در این عکس­ها تکرار می­شود، صحنه­هایی از
طیف­های مختلف مردم در خیابان­ها با تصاویر امام خمینی در بالای سرشان است. در بعد مفهومیِ این عکس­ها، رفته­رفته سلسله­مراتبی شکل می­گیرد که در رأس آن روحانیون قرار دارند، در رده بعدی نیروهای ارتش و در قاعده توده مردم.

باید به خاطر آوریم که انقلاب ایران، داعیه فراخوانی صدای مستضعفان و محرومان را داشت. در این راستا، انقلاب، نه تنها صدای مستضعفان را فریاد می­زد، بلکه تصویر آنان را نیز نمایش می­داد. عکس­های انقلابی، مردان شهرهای مختلف ایران را با نشانه­هایی حداقلی از هویت­های قومی و شغلی و خانوادگی­شان بازنمایی می­کرد و همه را به شکل توده­ای یک­شکل نمایش می­داد که امام خمینی را به رهبری خود پذیرفته­اند. قومیت­های مختلف، به ندرت با نمادهای قومی­شان دیده می­شوند و تنها اسامی شهرها است که آنان را مشخص می­کند.

اساساً مردانگی انقلابی با شهر تعریف می­شود. برای او شهر، زشت، بی­روح، افسرده و تاریک است و آن را درهم­بافته­ای از دود و آهن تجربه می­کند.  در 2 بهمن 1357، در روزنامه اطلاعات شعری چاپ شده که با این بیت آغاز می­شود:

سوار خسته من، ای سوار گردآلود                چگونه می­رسی آخر، به شهر آهن و دود؟

در عکس­هایی که مردانگی انقلابی را بازنمایی کرده­اند، شهر به شدت آشفته و در اختیار این مردان دیده می­شود. دیوارها پر از شعار هستند و تابلوهای شهری با عکس­های رهبران انقلاب پوشیده شده­اند. نظم شهری در این عکس­ها کاملا برهم­ریخته است و جای اتومبیل­های زیبا را ماشین­های نظامی گرفته­اند.

هر چه انقلاب به جلو می­رود، حرکت­های مردمی جنب­وجوش بیشتری می­یابد و نیرویی قویتر می­گیرند. در همین راستا، عکس­های روایی، نقش پررنگ­تری را به جای عکس­های مفهومی در صفحات روزنامه­ها می­یابند. این عکس­ها ترکیب­بندی­هایی بسیار آشفته و بی­نظم دارند. عکس­های روایی تعاملی، مردانی را بازنمایی می­کنند که تصاویر شاه را آتش می­زنند، بر دیوارهای شهر شعار
می­نویسند، مجسمه­ها را به پایین می­کشند و با نیروهای ارتش درگیر می­شوند. در عکس­های غیرتعاملی نیز مردانی که به سویی می­دوند، به جایی شلیک می­کنند و یا بر علیه کسی شعار می­دهند، بازنمایی می­شوند.

در واقع باید گفت که تخریب، به یکی از مهمترین دال­های مردانگی عکاسانه انقلابی تبدیل
می­شود. به ویژه تخریب ابژه­های قدرت شاهنشاهی، بیش از هر متن دیگری، در عکاسی بازنمایی شده است. تخریب عکس­ها و مجسمه­های شاه در عکس­های این دوره پیوسته بازتولید می­شود. اتومبیل­ها، اتوبوس­ها و خیابان­ها نیز به عنوان عناصر شهری مورد هجوم قرار می­گیرند و تخریب می­شوند. تخریب نهادهای دیوانسالار نیز که ابزار اِعمال قدرت حکومت به شمار می­روند، با صحنه­هایی چون پراکندن اسناد از پنجره ساختمان­ها، بازنمایی می­شوند. اما از همه این موارد مهمتر، تخریب ارتش بود. این تخریب از یکسو با بازتولید صحنه­هایی که در آن نیروهای ارتش با مردم همکاری می­کنند صورت
می­گرفت و از سوی دیگر با صحنه­هایی که مردم با نیروهای ارتش در حال مبارزه هستند. اشاره به این نکته ضروری است که در صحنه­های مبارزه، به ندرت می­توان شاهد برتری نیروهای مردمی به ارتش بود. صرف مبارزه مردم با ارتش، در تخریب اقتدار این نهاد نظامی قدرتمند کارآمدی لازم را ایفاء
می­کرد. تصویر مقتدرانه ارتش تا پیش از این برای نظام حاکم چنان اهمیتی داشت که در بخشی از ماده 3 آیین­نامه­ی نظارت بر نمایش فیلم و اسلاید که در 3 مرداد 1345 توسط هیأت وزیران تصویب کرده بودند، اینچنین آمده است:

نمایش تمام یا قسمتی از هر فیلم که متضمن نکات مشروح در زیر باشد در سراسر کشور ممنوع است:

...

4- اسائه ادب به مقام شامخ سلطنت و خاندان جلیل سلطنتی

5- تشویق و تحریک هرگونه عصیان و بلوا علیه رژیم سلطنت مشروطه و دولت

...

11-صحنه­هایی که حاکی از شورش علیه نیروهای انتظامی و امنیتی و دفاعی باشد (ویکیپدیا، 1391).

با پیروزی انقلاب، دامنه تخریب، به عوامل حکومت شاه نیز گسترش یافت. تا چندین هفته، هر روز عکس­های مختلفی از سران ارتش، وزیران، نمایندگان مجلس و ... به چاپ می­رسید که اعدام شده بودند و بدن­هایشان در خشم و خون، دست به دست می­چرخید. این تخریب در نظام نوپای جدید، شکلی سازمان­یافته به خود می­گیرد. حال دیگر عکس­هایی از تیرباران مجرمان مختلف منتشر می­شد که نیروهای نظامی، در حالیکه به شکلی منظم کنار هم ایستاده­ بودند، آن را انجام می­دادند. نظمی جدید در راه بود.

دوره سوم؛ ثبات مجدد؛ پس از انقلاب

انقلاب 57 با رویکردی ضدکمونیسم، ضدامپریالیسم و ضدسرمایه­داری به وقوع پیوست. "نه­شرقی،
نه­غربی، جمهوری­اسلامی"، از مهمترین و رساترین شعارهای آن بود. در ذهن رهبران انقلاب، لیبرالیسم، سرمایه­داری، مدرنیته و ثروت به یکدیگر گره خورده بودند و هسته امپریالیسم جهانی را شکل می­دادند. و همچنین الحاد، مادی­گرایی، خشونت و اختناق در پیوند با هم، ستون کمونیسم را نگه می­داشتند. در نتیجه، نظام جدید، دیگری­های غرب و شرق را در برابر خود برساخت و به دنبال هویتی جدید، راه سومی را در پیش گرفت. از بنیان­های این هویت، هم­آغوشی دین و سیاست بود. در این مسیر، علاوه بر تغییرات گسترده در ساختارهای مادی جامعه، ساختارهای معنایی آن نیز دگرگون شد و بستری جدید شکل یافت که در پی هژمون­کردن نوع متفاوتی از مردانگی بود.

مهمترین هدف سیاست­گذاری­های فرهنگی بعد از انقلاب، «همسان­سازی اطلاعات و نزدیکی توانمندی­های علاقمندان در تمام کشور به جهت رفع شکافِ عمیقِ طبقاتیِ پدیدآمده در قبل از انقلاب» بود. (مترجم­زاده 1388: 32) این سیاست­گذاری­ها در سطح کلان، توسط شورای عالی انقلاب فرهنگی و در سطح خرد، توسط وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی شکل می­گرفت. در بعد جنسیت، این سیاست­ها به شدت بر مساله جدایی زن و مرد متمرکز بود. اولین بار، در 12 فروردین 1358، صف­های رأی­دهندگان مرد و زن در حوزه­های انتخابات جدا شدند. روزنامه کیهان، در 6 تیر 1358، گزارشی از تفکیک جنسیتی ساحل انزلی منتشر کرد که بسیار جنجال­برانگیز شد. 21 فروردین 1359 نیز، دستور جداسازی جنسی در مجالس خصوصی و عروسی­ها صادر شد. (کیهان 21/1/59) این مساله به حدی به کانون سیاست­های فرهنگی جمهوری اسلامی راه یافت که حجت­الاسلام خامنه­ای، در نمازجمعه 13 تیر 59، از حجاب به منزله مبارزه با دشمن نام برد. (کیهان 14/4/59) در نهایت، در تیرماه سال 60، اجباری­شدن حجاب در سطح اماکن عمومی به تصویب رسید و عبارتی معروف بر ورودی بسیاری از مغازه­ها، رستوران­ها، باشگاه­ها و ... نصب شد: به دستور دادگاه مبارزه با منکرات، از پذیرفتن میهمانان و مشتریانی که رعایت ظواهر اسلامی را نمی­کنند، معذوریم. (اسدی 1388)

از پیامدهای اجرای این سیاست­ها، برساخته­شدن مردانگی­های متفاوتی بود که در عکاسی مطبوعاتی دهه 60، تجسم یافتند. مهمترین دو گانه­ای که در این دوره شکل یافت، "مستضعف – اشرافی" است.

مفهوم مستضعف در سال­های ابتدایی انقلاب به دالی قوی در ارجاع به مخاطب آرمانی بیانیه­های سیاسی تبدیل شده بود. انقلاب، خود را از آنِ مستضعفان می­دانست و مدعی پیگیری منافع آنان بود. روحانیان در سال­های آغازین انقلاب، از ظهور اسلام به عنوان حرکتی برای رهایی مستضعفان یاد
می­کردند و انقلاب ایران را در همان مسیر بازمی­شناختند. در واقع، مستضعف دالی بود که همزمان دو مدلول اقتصادی و فرهنگی را به هم پیوند می­زد. مدلول اقتصادی به طبقات متوسط و پایین اقتصادی همچون کارگر، معلم، راننده، کارمند و ... دلالت می­کرد و مدلول فرهنگی بر اسلام سیاسی ارجاع
می­داد. دیگریِ مدلول اقتصادی، طبقات بالا و ثروتمند بودند و دیگریِ مدلول فرهنگی، کمونیست­ها، ملی­گراها، لیبرال­ها و سکولارها.

این نوع مردانگی، در عکاسی مطبوعاتی با ویژگی­هایی که در ادامه به آن‌ها خواهیم پرداخت، شناسایی می­شوند:

• بدن: لباس: کت­وشلوار بدون کراوات؛ یونیفورم شغلی

           چهره: ریش و سبیل، موهای کوتاه، خنده­رو و بشاش

                حالت بدن: راست­قامت و غیررسمی

• ·           رابطه بیناشخصی: شغلی، رسمی؛ گروهی و متحد (برادری)؛ صمیمی و دوستانه
• ·           موقعیت مکانی: محل کار؛ خیابان
• ·           موقعیت رفتاری: کار؛ عبادت؛ تظاهرات؛ پاسخگویی به نمایندگان دولت
• ·           موقعیت اجتماعی: هویت شغلی مدرن (کارگر، معلم، پزشک، ...)؛ هویت انقلابی

مردانگی عکاسانه­ی مستضعف، بیش از همه در لباس و چهرة سوژه­هایش برساخته شد.
چهره­هایی با موهای کوتاه و ریش و سبیل کوتاه، سال­ها پیش از انقلاب توسط گفتمان­های مذهبی از آنِ خودسازی شده بود. اما لباس، با پیروزی انقلاب بود که به مسئله­ای محوری برای حاکمیت تبدیل شد و حول آن حساسیت­های شدیدی شکل گرفت.

محمدی تأکید می­کند که مسئله حجاب، تنها به زنان محدود نمی­شود. در گفتمان اسلامی، مردان نیز از نمایش بدن خود منع شده­اند (محمدی، 1391). لباس سنتی مردانه ایرانی، با عبا و ردای بلند، به طور کامل عضلات و برجستگی­های بدن از جمله انحنای کمر، باسن و شانه­ها را می­پوشاند. با این حال از آنجا که برای سال­ها کت­و شلوار به تنها لباس رسمی ایرانیان تبدیل شده بود، این فرهنگ پس از انقلاب نیز ادامه یافت، هر چند که کراوات از آن حذف شد.

 محل کار و "صحنه"، فضاهایی است که مردانگی مستضعف در آن‌ها حضوری پررنگ دارد. صحنه در واقع دالی است که به فضاهایی ارجاع می­دهد که در آن‌ها کنش­هایی جمعی در جهت تایید گفتمان حاکم و نفی ضدگفتمان­های موجود صورت می­گیرد. عبادت­های جمعی، فریاد زدن شعارها و گوش فرادادن به سخنرانی فردی مورد تایید از سوی حاکمیت، از جمله مهمترین کنش­هایی است که در صحنه رخ می­دهند. در نتیجه، کار و "حضور در صحنه" رفتارهایی هستند که در عکس­های این مردانگی بازنمایی شده­اند. در نتیجه، مقتضیاتِ مکانیِ مردانگیِ مستضعف را محل کار، محل
عبادت­های جمعی و خیابان تشکیل داده­اند. در انجام کار و یا حضور در صحنه، این مردان همواره در نظمی کامل با دیگران در حال تعامل­اند؛ چه در پشت میزی در حال برگذاری شورایی هستند، چه در صحنه تظاهرات شعار می­دهند و چه در حال اعزام به جبهه­های جنگ نشسته­اند.

نقش خانواده در مردانگی مستضعف بسیار برجسته است و پدرانگی به عنوان یکی از عالی­ترین وظایف آن تقدیس می­شود. در عین حال، خانواده، به عنوان نهاد تولیدکننده­ی مرد مستضعف شناخته می­شود که او را برای حضور در صحنه و جنگ آماده می­سازد و در اختیار آرمان­های انقلاب قرار
می­دهد.

زنان در رابطه با این مردان، نقشی به شدت منفعل دارند. در صورتی که آن‌ها در عکسی حضور دارند، تأکید بر ناتوانی و ضعف است. آن‌ها بسیار بسیار به ندرت تصویر شده­اند و در اندک حضورشان نیز در قالب نقش­های سنتی، چون مادر، معلم و پرستار دیده می­شوند. از همین جا می­توان به یکی از مهمترین ویژگی­های مردانگی مستضعف اشاره کرد و آن کنترل سختگیرانه بر میل جنسی است.

غرب، به عنوان دیگریِ جمهوری اسلامی، با افراط­گری در ارضاء میل جنسی شناسایی می­شد. از سال­ها پیش از انقلاب، متن­های بسیاری به تعریف رفتارهای جنسی و ابژ­ه­های جنسی، اقدام کرده بودند که در نهایت به جدالی محوری در سال 57 تبدیل شد. کنسرت­های موسیقی، کاباره­ها،
فاحشه­خانه­ها، تفریحات کنار دریا و ...، همگی پتانسیلی را فراهم آورده بودند که توسط گفتمان­های اسلام­گرا و چپ، با مدلول­های شهوت و ثروت گره می­خوردند. مردانگی مستضعف، می­باید هر دوی این مدلول­ها را از خود جدا می­نمود. به نظر می­رسد که در مردانگی عکاسانه مستضعف، این فرآیند توسط حذف زن­ها از تصویر صورت گرفته است. همچنین، عدم استفاده از لباس­های متنوع و عدم اصلاح صورت، از موارد دیگری هستند که گاه در این فرآیند معنا می­یابند.

در انتها باید اشاره کنیم که مردانگی مستضعف در برابر "مردانگی اشرافی"، برساخته می­شد. دال اشرافیت که بارها در متن­های مختلف سال­های ابتدایی انقلاب بازتولید شده است، به سبکی از زندگی ارجاع می­داد که بر مادی­گرایی و لذت­طلبی تکیه می­کرد. این دال در این متن­ها با باری منفی همراه بود و مرتباً بر اثرات منفی وجود آن در جامعه تأکید می­شد. در 6 آبان 1364، روزنامه کیهان در نقدی بر فیلم برگ و باد، نوشت «خانواده­های اشرافی تنها در حیطه اخلاقیات نیست که دچار انحراف هستند، ... [بلکه] با تغییرِ تمامیِ شرایطِ زندگی یک فرد می­توان امیدوار بود که دچار تغییر ماهوی شود.» نگاه ذات­باور و تمامیت­خواه به خوبی در این نقل­قول مشخص است، چرا که ریشه اشرافی­گری را در ماهیت زندگی خانوادگی افراد شناسایی می­کند و تغییر آن را تنها در شرایطی ممکن می­داند که این ماهیت به کل دگرگون شود. نکته جالب توجه در مورد مردانگی اشرافی در عکس­های مطبوعاتی این است که این دال هرگز در عکس­های موردنظر این تحقیق تجسم نیافته­اند و تنها می­توان ارجاعاتی را یافت که به شکلی غیرمستقیم به آن اشاره کرده است: یک اتومبیل گرانقیمت، مجموعه­ای از لوازم آرایش زنانه، لباس­های شیک و .... 

نتیجه ­گیری

آن‌گونه که جامعه­شناسی به ما آموخته است، جنسیت امری طبیعی و ذاتی نیست، بلکه پدیده­ای است که در تعاملات اجتماعی و درون گفتمان­های قدرت برساخته می­شود. از همین رو، مردانگی نیز به عنوان یکی از وجوه جنسیت، در هر جامعه و فرهنگی خاص مدام در حال تولید و بازتولیدشدن است و شکل­های متفاوتی را تجربه می­کند. این شکل­های مختلف در رقابت با یکدیگر بر سر هژمون­شدن بر افراد جامعه، استراتژی­های گوناگونی را به کار می­گیرند. یکی از مهمترین استراتژی­ها، در اختیار گرفتن ابزارهای بازنمایی است.

روزنامه به عنوان یکی از مهمترین و کارآمدترین ابزارهای بازنمایی این امکان را فراهم می­آورد که متن­های تصویریِ محدودی در اختیار تعداد نامحدودی از افراد جامعه قرار گیرد. با توجه به این‌که روزنامه­های کیهان و اطلاعات، هر کدام تیراژی در حدود 500 هزار نسخه در روز داشته­اند، منبع تصویری عظیمی را شکل می­دادند که مردان مشاهده کنند و آن را در خود جسمانیت دهند. این منبع عظیم، با توجه به این‌که همواره با مفروضه عینی و واقعی بودن همراه بوده است، اثری به مراتب قویتری از سایر متون تصویری مانند نقاشی و سینما می­توانسته برجای گذارد.

یافته­های پژوهش حاضر پیش از همه حاکی از آن است که مردانگی در ایران امری یکه و منسجم نبوده و گروه­های اجتماعی مختلف آن را به شیوه­های متفاوتی تجربه می­کنند. همین تجربه­های متفاوت به برساخته­شدن مردانگی­های متفاوتی می­انجامد که هر یک با توجه به منافع خود برای هژمون شدن تلاش می­کنند.

برساخته­شدن مردانگی­های شهری و دهاتی، نشان از سلطه گفتمانی دارد که بر حول مدرنیتة ایرانی سامان یافته بود و هژمونی مدرنیسم را بازتولید می­کرد. جایگاه سوژه­گی در این گفتمان را مردانی پر می­کردند که نیروی محرک جامعه برای تحقق ایران مدرن را فراهم می­آوردند. کار، به عنوان مهمترین کنش این مردانگی تعریف می­شد و تولید را به عالی­ترین فعالیت آن‌ها بدل می­ساخت. این کار و تولیدگری، به شدت تحت انضباطِ اجتماعیِ حاکم صورت می­پذیرفت. میل جنسی در هنگام کار به شدت مهار شده بود و در عکس­های این دوره به هیچ وجه تأکیدی بر جذابیت­های جنسی دیده نمی­شود. تنها این میل در عکس­های تبلیغاتی و در چهارچوب­هایی کنترل­شده اجازه بروز یافته است. عکسهای تبلیغاتی در واقع بازنمایی­کننده وجه مصرف­کنندگی مردانگی هستند. این انضباط همچنین عاری از وجوه قومیتی و محلی بود و بر خانواده تأکید می­کرد. به عنوان نمونه، لباس که از مهمترین مشخصه­های انجام جنسیت به شمار می­آید، برای مردانگی شهری هیچ رد و نشانی از ساختارهای قومیتی نداشت، در حالیکه مردانگی دهاتی با لباس­های محلی­شان شناخته می­شدند. مردانگی دهاتی با برساختن نوعی از مردانگی ناکارآمد برای جامعه جدید، نیروی فراوانی را به مردان برای گذار به دوران مدرن وارد می­آورد.

به رغم تلاش گفتمان حاکم برای برساختن مردانگی بر اساس دو گانه شهری – دهاتی، دو گانه­ی شهری – انقلابی بود که سرنوشت جامعه را در سال 57 دگرگون کرد. مردانگی شهری کاملاً در برابر مردانگی انقلابی برساخته شده بود، چرا که نظام حاکم بر ایران به شدت از انقلابی­گری نیروهای چپ هراس داشت و سعی می­کرد تا با هژمون­کردن مردانگی شهریِ محافظه­کار و غیرسیاسی، از بروز نیروهای انقلابی جلوگیری کند. تنها کنش سیاسی مردانگی شهری، دعا برای حفظ حاکمیت شاهنشاه تعریف می­شد.

مردانگی انقلابی در لایه­های مختلف اجتماعی به عنوان یک گفتمان مقاومت شکل گرفت و در نهایت ماشین انقلاب را به حرکت درآورد. این مردانگی کاملا خود را در برابر مردانگی شهری تعریف می­کرد و آرمان­های متفاوتی را دنبال می­نمود. شهر که برای مردانگی شهری بستر رفاه و پیشرفت بود، برای مردانگی انقلابی حجمی از دود و آهن فهمیده می­شد. در حالیکه مردانگی شهری محافظه­کار بود و بر تداوم وضع موجود تأکید داشت، مردانگی انقلابی برای تغییر وضع موجود مبارزه می­کرد و برای رسیدن به وضعیت مطلوب رفتاری به شدت رادیکال ارائه می­داد. از همین­جا نیز می­توانیم به مهمترین تقابل این دو مردانگی پی ببریم: تولید – تخریب. در برساختن مردانگی شهری، تولید چنان جایگاه مهمی داشت که گاه در عکس­ها، مردان تولیدگر همچون قهرمانان ایران­زمین تصویر شده­اند. اما مردانگی انقلابی با تخریب هر آنچه به اقتدار وضعیت موجود مربوط است، آرمان ساختن جامعه دیگری را در سر می­پروراند. در همین مسیر تقابل­های دیگر این دو مردانگی آشکار می­شود: شاه – خمینی؛ و غرب­گرا – ضدغرب­گرا.

با پیروزی انقلاب، شرایط دگرگون می­شود و در نتیجه گفتمان دیگری بر جامعه سلطه پیدا
می­کند که مردانگی هژمونیک جدیدی را خواستار است. مردانگی مستضعف، در واقع همان مردانگی انقلابی است که در نظم جدید جاگیر شده و تحت کنترل درآمده است. مردان مستضعف مردانی هستند که پس از بی­نظمی­های ناشی از انقلاب، اکنون وقت خود را با کار، عبادت و خانواده سپری می­کنند. رادیکالیسم آن‌ها دیگر تنها به شکلی کنترل­شده در صحنه بروز می­یابد. هر آنچه تخریب شده بود، حال باید به شکلی جدید بازسازی شود. به ویژه ارتش مهمترین نهادی است که بر بازسازی آن تأکید می­­شود، به ویژه این‌که جنگ نیز آغاز شده بود.

دیگری مردانگی مستضعف که مردانگی اشرافی است، به نوعی همان مردانگی شهری است که در گفتمان جدید معنای جدیدی بر آن بار شده است. مردانگی اشرافی هر چند به تمامی از عکس­های مطبوعاتی حذف شد، اما با نشانه­هایی شناخته می­شود که رویاها و اهداف مردانگی شهری را مشخص می­کرد: اتومبیل­های لوکس، خانه­های بزرگ و ... . در واقع باید تأکید کنیم که "حذف" یکی از مهمترین استراتژی­ها در برساختن مردانگی هژمونیک است. مردانگی اشرافی با حذف از عکس­ها، امکان برقراری ارتباط با مخاطبین خود را از دست داده بود. پیش از انقلاب نیز، همین استراتژی در مورد مردان انقلابی اعمال می­شد، به طوری‌که تا اواسط سال 57، کمتر نشانه­ای را از آنان می­توان در روزنامه­ها مشاهده کرد.

در نهایت باید اشاره کنیم، علیرغم تمام این تفاوت­ها، آنچه بین تمام این مردانگی­های هژمونیک (شهری – انقلابی – مستضعف) مشترک است، اقتدار آن‌ها بر زنان است. علیرغم تمام گسست­هایی که انقلاب اسلامی موجب آن شد، نظم پدرسالارانه همچنان توانست خود را بازتولید کند و به شکلی دیگر در مردانگی جدید بروز یابد. در هر سه دوره، زنان به ندرت در عکس­ها دیده می­شوند و گاه می­توان آن‌ها را در عکس­های تبلیغاتی به عنوان یک ابژه تزئینی مشاهده نمود. زنان عموماً در نقش­هایی کلیشه­ای چون مادر، معلم، پرستار و منشی حضور دارند و هرگز در مرکز یک عکس با خطوطی که پیوسته به آن‌ها می­رسند، به تصویر درنیامده­اند.