نوع مقاله : علمی
نویسندگان
1 دانشیار گروه ارتباطات دانشگاه تهران
2 کارشناس ارشد مطالعات فرهنگی و رسانه دانشگاه تهران
چکیده
این پژوهش موضوع «مردانگی» در موسیقی رپ ایرانی- فارسی را مورد توجه قرار داده است و از اینروی در حوزۀ بینرشتهای «مطالعات مردان» قرار میگیرد. در مطالعات مردان، از «مردانگی»ها سخن گفته میشود که در زمانها و مکانهای مختلف، متفاوت هستند و از این روی مردانگی را میتوان برساختهای اجتماعی دانست. در میان نظریههای حوزۀ مطالعات مردان، نظریۀ «مردانگی هژمونیک» مورد توجه قرار گرفته است تا نسبت و کارامدی آن برای تحلیل مسائل جنسیتی در ایران ارزیابی شود. برای روش پژوهش مدل تحلیل کنشگران گریماس که الگویی برای تحلیل روایی است مورد استفاده قرار گرفته است. بر این مبنا ۱۴ روایت مردانگی از موسیقی رپ ایرانی- فارسی استخراج شده و روابط کنشگران در این حوزه تحقیق با یکدیگر تحلیل شده است. تضاد روایتها و ضدروایتها و قرارگیری مردان در نقش راوی و مشارکتکنندگان اصلی و فرعی در هر کدام مورد بحث قرار گرفته است. این ۱۴ روایت مردانگی در رپ ایرانی-فارسی، بر اساس نسبتی که با شرایط اجتماعی ایران دارند در دو فضای مردانگیهای هژمونیک و مردانگیهای آلترناتیو قرار میگیرند
کلیدواژهها
مقدمه و طرح مسئله
مطالعات مردان، موضوعی در حوزۀ بینرشتهای است که مطالعه دربارۀ مردان و مردانگی را در کانون توجه خود قرار داده است. در این حوزه طیف وسیع موضوعات از مسائل مربوط به خشونت (از جانب و بر علیه) مردان گرفته تا مشکلات پسران در مدارس مورد توجه قرار میگیرد (کانل، هرن و کیمل[1]، ۲۰۰۵: ۱). مطالعات مردان اغلب در کنار مطالعات زنان[2] قرار دارد و گاه این دو حوزۀ پژوهشی هر دو زیر عنوان مطالعات جنیست[3] شناخته میشوند (استریکلند[4]، ۲۰۰۲).
در مطالعات مردان، از «مردانگی»ها[5] سخن گفته میشود که در زمانها و مکانهای مختلف، متفاوت هستند و از این روی مردانگی را میتوان برساختهای اجتماعی دانست (بارکر، ۱۳۸۷: ۵۳۸). از این منظر، جامعه هویت جنسیتی را که با هویت جنسی متفاوت است خلق میکند. الگوهای رفتاری جنسیتی نیز از طریق تاثیر نهادهای اجتماعی و تعاملات سادۀ روزمره شکل میگیرد (هولمز[6]، ۱۳۸۷: ۲۷). پژوهشهای متفاوت در نقاط مختلف دنیا نشان داده که چطور جوامع مختلف هویتهای جنسیتی و «مردانگی»های متفاوتی را خلق کردهاند. تحقیقات بیلگین[7] در ترکیه (۲۰۰۴)، داسگوپتا[8] در ژاپن (۲۰۰۴)، آرمنگل کارِرا[9] در امریکا (۲۰۰۶)، یانگ[10] در چین (۲۰۱۰) و استنبکا[11] در سوئد (۲۰۱۱) نمونههایی از این کارها هستند.
اما چرا مطالعات مردان در ایران اهمیت دارد؟ مطالعات جنسیت در ایران تنها به سابقه فعالیت حوزه پژوهشی مطالعات زنان محدود مانده است. برخی مسائل اهمیت توجه به حوزه مطالعات مردان را مشخص میکند. از جمله میتوان به این موارد اشاره کرد: لزوم رسیدن به شناختی مناسب از مردانگیها در ایرانِ امروز برای رسیدن به شناخت کاملتر فضای فرهنگی-اجتماعی، کمک به کامل شدن برخی مباحث حوزۀ مطالعات زنان که تنها با انجام برخی مطالعات در حوزۀ مردان قابل تکمیل است و طرح مباحثی در جهت تعدیل برخی موضعگیریهای فمنیسم رادیکال ایرانی[12] که شاید تا حدی ناشی از نشناختن «مرد ایرانی» بهعنوان یک برساختۀ اجتماعی باشد. آنچه مسلم است مطالعۀ مردان در ایران زیر عنوان مطالعات مردان یا هر حوزۀ دیگری، مسائل و دغدغههایی متفاوت با جامعۀ غربی دارد و باید الگوها و روشهای خاص خود را دنبال کند.
مطالعه بر روی «مردانگی» بهعنوان یکی از مباحث مطالعات مردان در این پژوهش مورد توجه قرار گرفته است. مردانگی کیفیتها و ویژگیهایی است که برای مردان مناسب دانسته میشود. بنا به تعریف دانشنامۀ «جنس و جنسیت» مردانگی مرحلهای است که در آن صفات کلیشه شده تثبیت شده و در مفهوم «مرد» ترکیب میشوند (امبر و امبر[13]، ۲۰۰۳: ۱۵). در این معنا یک شخص بهطرق مختلفی میتواند «مردانه» شود.
رسانهها از طریق ارائه و نمایش مردانگیهای مختلف، نقش قابل توجهی در شکلدهی به مناسبات جنسیتی جوامع دارند. همانطور که پژوهشها نشان داده مردانگیهای بهنمایش درآمده از طریق فیلمهای سینمایی (کریلی[14]، ۲۰۰۴)، انیمیشنها (هیبلر[15]، ۲۰۱۰)، مجلات (کهنل[16]، ۲۰۰۳) اجراهای زنده و نمایش (گویینس[17]، ۲۰۰۴) و رمانها (ادواردز[18]، ۲۰۱۱) در ارتباط با روابط جنسیتی جامعه بودهاند. این پژوهش نیز مردانگی در موسیقی را مطالعه خواهد کرد.
در میان شکلهای مختلف رسانهها، موسیقی از اهمیت خاصی برخوردار است. همه اقشار جامعه در هر سن، جنس، با هر سطح دانش و کمترین سطح برخورداری از ابزارهای ارتباطی میتوانند دریافتکننده پیامهای موسیقیایی باشند. در میان انواع گونههای موسیقی، موسیقی مردمپسند مخاطبانی به وسعت همه افراد جامعه دارد و میتواند دامنه اثرگذاری گستردهای داشته باشد. موسیقی مردمپسند از جمله منابع اصلی کسب هویت برای کودکان، نوجوانان و جوانان بهشمار میآید و تاثیر قابل توجهی بر فرآیند اجتماعی شدن آنان دارد. موسیقی مردمپسند بر شکلگیری هویت جنسیتی نیز اثرگذار است. از همینروست که در مطالعات موسیقی از منظر علوم اجتماعی و فرهنگی توجه به رابطه موسیقی و جوانان و موسیقی و جنسبت از موضوعات قابل توجه است.
مطالعۀ رابطۀ جنسیت و هویت با موسیقی مردمپسند با شروع مطالعات فمنیستی بود که شکلی جدی به خود گرفت (کوثری، ۱۳۸۷: ۱۰۶). رابطۀ بین جنسیت و مصرف موسیقی مردمپسند و تاثیر موسیقی بر هویت جوانان و سنجش تفاوتهای جنسیتی از جمله موضوعات مورد توجه در این حوزه است. این پژوهش موضوع «مردانگی» در موسیقی رپ ایرانی-فارسی را مورد توجه قرار داده است. بهعنوان روش پژوهش مدل تحلیل کنشگران گریماس مورد استفاده قرار گرفته است.
نظریۀ مردانگی هژمونیک
از جمله مفاهیم کلیدی در مطالعات جنسیت در دهههای اخیر «مردانگی هژمونیک[19]» است. این مفهوم از دهۀ ۱۹۷۰ میلادی تاکنون در دهها کتاب و مقاله مورد بحث و تبادل نظر قرار گرفته است. این مفهوم بهخصوص بیشتر در آثار کاریگان[20] و کانل[21] مورد توجه بوده است. در اغلب آثار، از آن تحت عنوان استراتژیای برای تحت سیطره نگه داشتن زنان و جلوگیری از قدرت گرفتن آنان یاد شده، یا به تعبیری مردانگی هژمونیک مربوط به ترس از پروازِ زنان است (دونالدسون[22]، ۱۹۹۳).
از جمله اصلیترین نظریهپردازان این مفوم ریوِن کانل است. کانل در مجموعه کتابها و مقالات خود به تفصیل مفهوم «مردانگی هژمونیک» را مطرح کرده است (بهویژه در کتاب مردانگیها: ۱۹۹۵). از نگاه او مردانگی هژمونیک در ارتباط با مشروعیت پدرسالاری مطرح میشود و همواره به دنبال آن است که موقعیت مردان را تضمین کند. این مفهوم از سویی از طرف برخی پژوهشگران برای تحلیل مردانگی در موقعیتهای مختلف بهکار گرفته شده (بهعنوان نمونه میتوان به مقالات امسلیا و همکاران.[23] (۲۰۰۶)، یونگ و همکاران[24] (۲۰۰۶) و کوروبوف[25] (۲۰۰۹) اشاره کرد) و از سوی برخی دیگر جنبههای مختلف آن مورد انتقاد قرار گرفته شده و بهچالش کشیده شده است (بهعنوان نمونه میتوان به پژوهشهای اسپیر[26] (۲۰۰۱)، جفرسون[27] (۲۰۰۲)، شِف[28] (۲۰۰۶)، هِرن[29] (۲۰۰۷) و اسکورک[30] (۲۰۰۷) اشاره کرد). مجموعۀ انتقادات وارد شده و تحولات اجتماعی دهههای اخیر باعث شده کانل در مفهوم مردانگی هژمونیک بازاندیشی کند و با لحاظ کردن تغییراتی که شناخت روشن جغرافیای مردانگیها از جمله آنهاست آن را بازتعریف کند (کانل و مِسِرِیسمِت[31]، ۲۰۰۵).
در ساخت این مفهوم از اصلاح «هژمونی»ِ گرامشی استفاده شده تا تلاش برای بقای سلطۀ یک گروه حاکم نشان داده شود. بر اساس این دیدگاه در هر دورۀ زمانی یک نوع خاص از مردانگی بهعنوان معیار و استاندارد مردانگی مورد توجه قرار دارد که حاکمان تلاش میکنند آن را طبیعی جلوه دهند. مردانگی هژمونیک، الگویی هنجاری و تاییدشده برای مردان جامعه است تا خود را مطابق با آن تعریف کرده و با آن بسنجند. اما از آنجا که شرایط اجتماعی دائما در حال تغییر و تحول است شکل مردانگی هژمونیک نیز ثابت نیست. هرگاه مشروعیت این مردانگی زیر سوال رود، شکل جدیدی از مردانگی جایگزین آن میشود تا مشروعیت پدرسالاری ادامه پیدا کند. از میان نظریات حوزۀ مطالعات مردان با توجه به نتایجی که از تحلیل روایتهای مردانگی بدست میآید، نظریۀ «مردانگی هژمونیک» را مورد توجه قرار میدهیم تا دربارۀ کارامدی آن برای تحلیل مسائل جنسیتی در ایران بحث کنیم.
پیشینۀ مطالعات مردان در ایران
نگاهی به متون کلاسیک و معاصر فارسی نشان میدهد مفهوم مردانگی و مشتقات آن در دورانهای متفاوت اجتماعی در آثار ادبی سرزمین ایران به شکلهای مختلفی بازنمایی شده است. مطالعه متون ادبی، بازنماییهای متفاوت از ارزشهای مردانگی را نشان میدهد. این ارزشها همزمان با تحولات فرهنگی دستخوش تغییر شدهاند و در زمانهای متفاوت، شکلهای مختلفی به خود گرفتهاند (میرزایی، ۱۳۸۴: ۱۵). فرهنگ فارسی دهخدا در مقابل عبارت «مردی» معانی گستردهای قرار داده که نشان از سابقه تاریخی-اجتماعی این مفهوم در جامعه ایران دارد: «مرد بودن، مردانگی، رجولیت، پهلوانی، زورمندی، توانایی، سرپنجگی، زورآزمایی، دلیری، شجاعت، ایستادگی، مقاوت، پایداری، جنگ، نبرد، جوانمردی، انسانیت، رادی، تقوی، درستی، غیرت، غیرتمندی، بلوغ، رسیدگی، نیروی جنسی مردانه و آلت مردی» (همان، ۱۳).
در جستوجو برای یافتن پژوهشهایی در حوزۀ «مطالعات مردان» در ایران، موارد محدودی پیدا شد. چاوشیان و حسینی رشدآبادی (1389) الگوی مردانگی در سینمای ایران را مطالعه کردهاند. آنها با بررسی تغییر الگوی غالب مردانگی بازیگران در سینمای بعد از انقلاب تلاش کردهاند شکلهای «مردانگی هژمونیک» در ایران را نشان دهند. آنها با کشف چهار دورۀ زمانی در دهههای بعد از انقلاب چهار نوع مردانگی هژمونیک را شناسایی کردهاند و بر این اساس نظریۀ کانل را در ایران معتبر دانستهند (چاووشیان و حسینی رشتآبادی، ۱۳۸۹: ۸۰). چهار شکل مردانگی آنها از نظر موقعیت فردی و قیافه ظاهری، شغل، روابط خانوادگی، اخلاق و روابط اجتماعی متفاوت هستند. بهعبارتی در هر دوره مردان در این زمینهها بهشکلهای متفاوتی ظاهر شدهاند. مثلا در دوره اول صدای مردان آمرانه و خشن بوده، اما در طول دورههای بعد این صدا نازکتر و ملتمسانهتر شده است، یا در زمینه تاهل نیز مردان تا دوره سوم، متاهل یا در حال ازدواج و در دوره چهارم در حسرت ازدواج بودهاند.
میرزایی (۱۳۸۴) نیز در پایاننامۀ کارشناسی ارشد در رشتۀ مطالعات فرهنگی «بررسی گرایش پسرهای جوان به ارزشهای مردانگی» را مورد توجه قرار داده است. او در این پژوهش با استفاده از نمونههای معرف از دانشآموزان پسر مشغول به تحصیل در مقطع متوسطه، گرایش پسرها به کلیشهها و ارزشهای جنسیتی و ارتباط آن با پایگاه اجتماعی-اقتصادی و هویت جنسیتی پسران را سنجیده است. پژوهش او نشان میدهد پسرهایی که نمرههای بالاتری در مقیاس مردانگی کسب کردهاند و دارای هویتهای مردانه و دوجنسیتی هستند، گرایش بیشتری به کلیشهها و ارزشهای مردانه دارند.
بهجز این پایاننامه و مقاله، جستوجوی واژههایی مانند «مردان»، «مرد»، «مردانگی»، «پسران»، «پسر» و «مذکر» در منابع علمی، دو نوع نتیجه در بر دارد. نخست پژوهشهای انجام شده در حوزههای علوم ورزشی، جمعیتشناسی، توسعه و رفاه اجتماعی، مدیریت آموزشی، پزشکی، روانپزشکی، روانشناسی و آسیبشناسی که به مردان پرداختهاند و ارتباط مستقیمی با بحث ما ندارند؛ و دوم پژوهشهای حوزههای علوم اجتماعی و علوم انسانی که بهطور همزمان مردان و زنان را موضوع تحقیق خود قرار دادهاند.
روش پژوهش: تحلیل روایت
هرچند توجه به روایت در قالب علم روایتشناسی[32] از ادبیات و نقد ادبی متولد شده، ولی امروزه مباحث آن در سایر علوم از روانشناسی گرفته تا مدیریت، جامعهشناسی و ارتباطات و مهمتر از همه مطالعات فرهنگی و رسانه بهکار گرفته میشود. روایتشناسی در ادبیات برای مطالعۀ متون ادبی از قبیل داستانهای عامیانه، رمان، شعر و غیره مورد توجه قرار میگرفت، اما بهتعبیر مارتین[33] (۱۳۸۱: 1) «روایت که چون بهمثابۀ ادبیات بررسی شود نوعی ابزار سرگرمی بهشمار میآید، در قالبهای دیگر به عرصۀ منازعه تبدیل میشود».
مباحثی از قبیل «روایتسازی، روایتشکنی، روایتسازی مجدد، همزیستی و تقابل روایتها، همگرایی و واگرایی روایتها، هژمونی روایتهای مسلط» (محدثی، ۱۳۸۸: ۲۳)، بهکارگیری روایتهای مختلف توسط گروهها و طبقات مختلف اجتماعی و ارتباط آن با ساختارهای قدرت از جمله مباحث قابل توجه در مطالعات فرهنگی است. تحلیل روایت همچنین در کانون توجه بسیاری از تحلیلهای انجام شده از متون رسانهای در قالب تحلیل گفتمان است و دستمایۀ تحلیلیِ مناسبی را برای محققان مطالعات فرهنگی فراهم میکند (ذکایی، 1387: 72).
در میان شکلهای مختلف رسانهای، این پژوهش به روایتهایی که از طریق موسیقی تولید و شنیده میشوند توجه دارد. با استفاده از مدلهای روایی، موقعیتهای مردانگی در قالب روایتها مورد توجه قرار میگیرند. مشخص کردن ساختار این روایتها بهما کمک خواهد کرد تا همپوشانیها و تقابلها این روایتها را مشخص کنیم و دربارۀ روابط آنها با کنشگران داخل و خارج از فضای رپ فارسی مباحثی را مطرح کنیم.
تعریف روایت از جمله مباحث مناقشهبرانگیز حوزۀ ادبی-فرهنگی است و دیدگاههای متفاوت اندیشمندان و جریانهای فکری به این موضوع باعث شده تعریف مشترک و مورد توافقی دربارۀ روایت وجود نداشته باشد. فارغ از این مناقشات ادبی-فلسفی و زبانشناختی، این پژوهش تعاریف ساده و حداقلگرا از «روایت» را مدنظر قرار داده است. منظور از «روایتهای مردانگی» در این پژوهش، «الگوهای رفتاری یا داستانهایی دربارۀ مردان و یا با حضور مردان» است که در موسیقی رپ از طریق کنشگران دنبال میشوند.
بهطور معمول در تحیل روایی، یک واحد متن اعم از یک فیلم، یک رمان، یک مقاله یا یک محصول رسانهای دیگر انتخاب شده و بر اساس محتوای موجود در آن تحلیل انجام میشود. اما در این پژوهش کل فضای موسیقی رپ ایرانی-فارسی مورد توجه قرار گرفته است و روایتها، نه از خلال یک متن واحد، بلکه از دل دادههای متعدد استخراج شدهاند. اگر تعریف تولان (۱۳۸۳: ۱۸تا۲۰) از روایت را مدنظر قرار دهیم، برای هر روایت، از میان تعداد قابل توجهی متن، رخدادهای هدفمندی که با توالی بهیکدیگر اتصال یافتهاند، بیرون کشیده شدهاند و در کنار یکدیگر چیده شدهاند تا تعریف مورد نظر از روایت شکل گیرد.
تحلیل مشارکتکنندگان روایت با مدل گریماس
از جمله جنبههایی که در تحلیل روایی مورد توجه قرار میگیرد، تحلیل کنشگران یک روایت است. بارت سطح کنشها را یکی از سطوح سهگانۀ تحلیل ساختاری روایتها میداند و در آنجا کنشگران روایت را مطالعه میکند. از نگاه بارت میتوان گفت «روایت واحدی در جهان بدون شخصیتها یا حداقل عاملها وجود ندارد» (بارت، ۱۳۸۷: ۶۰). او تعریف شخصیت را براساس مشارکت در دایرۀ کنشها انجام میدهد. علاوه بر بارت، روایتشناسانی چون پراپ، برمون[34] و گریماس نیز در تحلیل روایی به شخصیتها و کنشگران توجه جدی نشان دادهاند. در این میان مدل گریماس را میتوان جدیترین و کارآمدترین الگو برای تحلیل روایی مشارکت کنشگران دانست.
مدل کنشگران گریماس تحلیل روابط بین نقشهای شخصیتی در هر روایت را در کانون توجه قرار داده است. پیشتر پراپ در کنار استخراج 31 کارکرد از دل قصههای پریان، هفت نقش روایی را نیز مطرح کرده بود که از کارکردها تبعیت میکنند. گریماس در ادامۀ کار پراپ بود که پیشنهاد کرد دستهبندیهای حاکم بر همۀ روایتها فقط از طریق مشارکت در سه تقابل دوتایی یا شش نقش تعریف شود.
او این دستهبندیها را در سه محور به شرح زیر مطرح کرده است (هبرت[35]، 2006: 49):
- محور میل (خواسته) [36]: فاعل[37] / هدف (مفعول)[38]
- محور انتقال[39]: فرستنده[40] / دریافتکننده (گیرنده)[41]
- محور قدرت (رقابتی)[42]: یاریگر[43] / بازدارنده (مخالف)[44]
در این الگو فاعل یا کنشگر اصلی شخصی است که عمل اصلی را انجام میدهد و بهسوی هدف میرود، هدف یا مفعول چیزی یا شخصی است که فاعل بهدنبال آن میرود. فرستنده، عامل یا نیرویی است که فاعل را به دنبال هدف فرستاده است و گیرنده نقشی است که از رسیدن فاعل به هدف سود میبرد. بازدارنده مشارکتکنندهای است که تلاش میکند از رسیدن فاعل به هدف ممانعت بهعمل آورد و یاریدهنده به فاعل برای به مقصود و مفعول رسیدن کمک میکند.
الگوی اولیۀ گریماس برای توصیف فضاهای داستانهای عامیانه استخراج شده است، اما این الگو قابلیت انطباق با ساختارهای روایی مختلف را دارد و برای تحلیل طیف گستردهای از متون بهکار گرفته میشود. باید توجه داشت که در بهکارگیری این الگو در اکثر داستانهای امروزی نقش هدف یا مفعول معمولا نه اشخاص به مفهوم کلاسیک آن، بلکه شخصیتهای کلی و یا مفاهیم انتزاعی هستند. مثلا در روایتهای روشنفکرانه امروزی مفاهیمی از قبیل زندگی، آزادی، جستوجوی خوشبختی، خودآگاهی برتر و مواردی از این دست در جایگاه مفعول هستند (تولان، 1383: 83). به همین ترتیب سایر نقشها نیز میتوانند فراتر از یک شخص خاص، شخصیت عمومی، شی، گروه و یا یک مفهوم انتزاعی باشند.
الگوی گریماس برای روایتهای مردانگی در رپ فارسی
در این مقاله که بخشی از یک پایاننامه دانشگاهی است (مولایی، 1390)، موسیقی رپ ایرانی-فارسی در دهه 1380 شمسی مطالعه شده است. بدین منظور تلاش شده تمام اسناد و مدارک در دسترس مربوط با این موضوع شامل گفتوگوهای مکتوب، رادیویی، تلویزیونی و اینترنتی با عوامل رپ، اخبار، تحلیلها و گزاشها درباره موسیقی رپ گردآوری و استفاده شوند. همچنین پس از مروری اجمالی بر چند هزار قطعه موسیقی رپ جمعآوری شده، تعداد 99 قطعه که ارتباط جدیتری با موضوع پژوهش داشتند از خوانندگان موضوعات و زیرسبکهای مختلف انتخاب شدند. علاوه بر این پژوهشگر با 8 نفر از عوامل موسیقی رپ نیز گفتوگوهایی انجام داده است. برای تحلیل روایتهای مردانگی، روایت از طریق شناسایی کنشگران از متون فوق استخراج شده است. بهعبارتی برای هر روایت، نه یک قطعه موسیقی یا یک متن مصاحبه بهعنوان یک اثر واحد و مستقل، بلکه در کل فضای موسیقی رپ مجموعه شخصیتهایی که یک روایت مرتبط با مردانگی را شکل میدهند، از مجموع دادههای موجود استخراج شده و با مدل گریماس انطباق داده شده تا روابط بین کنشگران شناخته شود. بدین ترتیب کنشگران، نحوۀ مشارکت و روابط آنها در شکلهای روایی 14 گانۀ مرتبط با مردانگی در رپ فارسی مشخص شده است.
در «جدول 1» مشخصات روایتهای استخراج شده قابل مشاهد هستند. در هر روایت مجموعۀ کنشگران مشخص شدهاند و از آنجایی که مسئلۀ اصلی «مردانگی» است، موقعیتهای اصلی و فرعی که مردان در هر روایت بهعنوان کنشگران ایفا میکنند نیز مشخص شده است. همچنین جنسیت روای هر روایت در موسیقی رپ ایرانی-فارسی نیز مشخص شده است. از میان قطعههای موسیقی رپ ایرانی-فارسی و همچنین مصاحبه با عوامل رپ، بخشهای کوتاهی مرتبط با هر روایت بهعنوان نمونه ذکر شده است.
جدول شمارۀ 1. روایتهای مردانگی موسیقی رپ ایرانی-فارسی
موقعیتهای فرعی مرد |
موقعیتهای اصلی مرد |
جنسیت راوی |
روایت مردانگی |
|
بازدارنده |
فاعل، دریافتکننده |
مرد (گاهی باهمراهی زن) |
مردِ دافباز |
1 |
یاریگر، دریافتکننده |
فاعل |
مرد |
مردِ زندهکنندۀ اصالت |
2 |
یاریگر |
فاعل |
مرد |
مردِ فرودستِ بامرام |
3 |
بازدارنده |
فاعل، دریافتکننده |
مرد (گاهی باهمراهی زن) |
مردِ فرادست لذتگرا |
4 |
ازدارنده |
فاعل |
مرد |
مردِ فمنیست |
5 |
- |
فاعل، دریافتکننده |
مرد (گاهی باهمراهی زن) |
مردِ عاشق متعارف |
6 |
- |
فاعل، دریافتکننده |
مرد (گاهی باهمراهی زن) |
هجو مردِ متعارف سنتی |
7 |
بازدارنده |
فاعل، دریافتکننده |
مرد |
مردِ عصبانی از شکست عشقی |
8 |
بازدارنده |
فاعل، دریافتکننده |
مرد (گاهی باهمراهی زن) |
مردِ به دنبال پول و ثروت زن |
9 |
یاریگر |
بازدارنده |
زن |
مردِ مانع پیشرفت زن |
10 |
- |
بازدارنده |
زن |
مردِ نفرتانگیز |
11 |
یاریگر |
فاعل |
مرد |
مردِ حزباللهیِ ولایتمدار |
12 |
یاریگر |
فاعل |
مرد |
مردِ اصلاحگرِ اجتماعی |
13 |
بازدارنده |
فاعل، دریافتکننده |
مرد |
مردِ فحاشِ کلکلکننده |
14 |
روایت 1: مردِ دافباز
راوی اصلی روایت «مردِ دافباز» در موسیقی رپ ایرانی-فارسی، یک یا چند مرد است که گاهی یک زن هم با آنها همراهی میکند. راویان این روایت خود اغلب نمونههایی از «داف»ها و «پاف»هایی هستند که در موسیقیها توصیف میشود.
موقعیتهای اصلی مرد در این روایت «فاعل» و «دریافتکننده» است. مردِ دافبازی که بهدنبال کامیابی از داف است هم در جایگاه فاعل و هم دریافتکنندۀ روایت قرار میگیرد. اما در این راه رقبای مردِ دافباز دیگری نیز وجود دارند و از اینروی مردان در این روایت در موقعیت فرعی «بازدارنده» نیز قرار میگیرند.
کامیابی از داف هدف اصلی در این روایت است. همچنین برتری با کسی است که تعداد دافهای بیشتری دارد. در این روایت همچنین رقبای مردِ دافباز اهمیت قابل توجهی دارند. آنها در همه حال درصدد جذب دافهای بیشتر هستند و در این راه به دافهای رقبایشان هم چشم دارند. در پارتیها یک لحظه غفلت ممکن است باعث از دست دادن داف شود.
روایت 2: مردِ زندهکنندۀ اصالت
راوی اصلی روایت «مردِ زندهکنندۀ اصالت» یک یا چندمرد هستند. راویان این روایت خود مردانی هستند که بازگشت به سنتهای کهن و زندهکردن اصالت بخشی از دغدغۀ شخصی آنهاست.
هرچند که مردی و مردانگی در این گفتمان نقشی پررنگ دارد ولی این مردانگی در مقابل زنانگی تعریف نمیشود و تاکیدی بر جنبۀ جنسیتی آن نیست. در این روایت برای زنده کردن اصالت علاوه بر اینکه از نمادها، آیینها و رسوم مردان قدیم ایران کمک گرفته میشود، دست یاری به سوی دیگر برادران هموطن نیز دراز میشود. گروه «عجم» در قطعۀ «خهزان» اینطور خوانده است:
«اگه همدردی، مردی، دست به کار باش / بگو برادر، یا اخی یا کاک یا کارداش»
روایت 3: مردِ فرودستِ بامرام
در این روایت روای، خودِ «مردِ فرودستِ بامرام» است که مدعی است زندگی شخصیاش را روایت میکند. «بَکس» یا گروه رفقا نیز مردان فرودستِ بامرام دیگری هستند که در این راه به او یاری میرسانند. نقش مردان در این روایت در جایگاه اصلی فاعل و جایگاه فرعی یاریگر است. همراهی «بَکس» در این روایت دارای اهمیت است. «سروش هیچکس» خوانندۀ شاخص این روایت در قطعۀ «گفتم» یاریگران را فراخوانی میکند:
«گفتم مرد، بَرُو بَکس کُجان / بگو که زود بیان»
این روایت، زبان روزمرۀ مردانهای دارد. در دعواها و فحاشیهای گاه و بیگاه آن از الفاظ دارای مضامین جنسیتی استفاده میشود. در این روایت مرد در مقابل زن تعریف نمیشود، بلکه بهنوعی تحت تاثیر پدرسالاری سنتی نادیده انگاشته میشود.
روایت 4: مردِ فرادست لذتگرا
راوی اصلی این روایت در موسیقی رپ ایرانی-فارسی، یک یا چندمرد است که گاهی یک زن هم با آنها همراهی میکند. راویان این روایت خود از نوجوانان و جوانان طبقات مرفه جامعه هستند و بخشی از زندگی شخصیشان را روایت میکنند.
در این روایت، فاعل و دریافتکننده یکی یعنی همان مردِ فرادست لذتگرا است. در این روایت هدف اصلی «رسیدن به حداکثر سرخوشی و لذت در زندگی مادی» است و در این مسیر «زن» نیز در کنار پول، مواد مخدر، مشروب و غیره یکی از ابزارهای لذتجویی محسوب میشود. زاخارها (رقبای مردِ طبقه متوسط و فرودست) نیز بازدارندۀ این روایت محسوب میشوند.
روایت 5: مردِ معترض تساویطلب
بخشی از موسیقی رپ ایرانی-فارسی نسبت به بسیاری از مسائل سیاسی و اجتماعی معترض است و شرایط نامطلوب زنان از جمله دغدغههای آنهاست و از همینجاست که روایت «مردِ معترض تساویطلب» شکل گرفته است. راوی این روایت مردی معتقد به تساویطلبی است و مردان طرفدار مردسالاری نقش بازدارنده را در این روایت ایفا میکنند.
در این روایت شرایط تاریخی و اجتماعی ایران، نظام سیاسی حاکم بر ایران و مردان طرفدارن مردسالاری و مخالف برابری در نقش بازدارنده هستند. زنان فمنیست ایرانی نیز یاریگران مردِ معترض تساویطلب بهحساب میآیند.
روایت 6: مردِ عاشق متعارف
عشق مرد به زن و تلاش برای وصال او از قدیمیترین روایتهای بشر است. از داستانهای کهن تا فیلمها و رمانهای امروزی این روایت را در هزاران قالب ارائه کردهاند. این روایت را که فاعل و دریافتکنندۀ آن هر دو مرد عاشق هستند در موسیقی رپ ایرانی-فارسی نیز میتوان پیدا کرد.
در این روایت عشق، ارزشهای سنتی حاکم بر جامعه که از گذشتگان رسیده است، فرستنده محسوب میشوند. همچنین در راه رسیدن عاشق به معشوق بازدارندههایی نیز وجود دارد که گاهی «مخالفتهای خانوادگی»، گاهی «موانع و مشکلات اجتماعی» و گاهی «ناز و اداهای معشوق» است.
روایت 7: هجو مردِ متعارف سنتی
این روایت در مقابل روایت «مردِ متعارف سنتی» ارائه میشود و تلاش میکند تصویری کاریکاتورگونه از آن ترسیم کند. این روایت مولفههای زندگی سنتی را در ایرانِ امروز به تمسخر میگیرد. کنشگران در این روایت همان کنشگران روایت «مردِ متعارف سنتی» هستند با این تفاوت که تصویری تمسخرآمیز از آنها ارائه میشود.
«ساسی مانکن»، رپخوان شاخص این روایت در دو قطعۀ «عروسی» و «پارمیدا» که از اولین کارهایش بود نخستین بار چنین روایتی را ارائه داد. در سایر آثار موسیقی او هم نشانههایی از این روایت شنیده و در ویدئوکلیپهایش دیده میشود. مثلا در قطعۀ «دیوونه خونه» اینطور میخواند:
«آره، من دکترم، دکتر قلبم / متاهلم میبینی که اینام حلقم
ولی زنم پرت شده از طبقات / انا الیه راجعون صلوات»
فرستنده ارزشهای سنتی حاکم بر جامعه است که از گذشتگان به ما رسیده. این فرستنده که شکلدهندۀ روایتهای سنتی و متعارف از ازدواج و روابط عاطفی است در این گفتمان بهشدت مورد تمسخر واقع میشود. «حسین مخته» و «روزبه اکسین» نیز در قطعۀ «دختره پسر کشه» بازدارندههای سنتی روایت عشق متعارف را اینچنین به تمسخر میگیرند:
«میخوام بگیرم هدیده براش / میترسم از برادراش
که یه وقت یه جایی با هم ببیننمون / یهویی شر بشن و بیان بریزن تو خونهمون
میخوای داداشات رو کله پا کنم واسهت یه لحظه؟ / یا مشت بزنم، شیرجه برن نوار غزه؟ / ها!»
روایت 8: مردِ عصبانی از شکست عشقی
«مردِ عصبانی از شکست عشقی» از روایتهایی است که در فضای «روابط عاطفی مدرن» معنا مییابد. در این روایت راوی که در رابطۀ عاطفی با معشوقۀ سابقش شکست خورده، برای تسکین ناراحتیهای ناشی از قطع رابطه شروع به روایتگری میکند و از معشوقۀ سابق و دوست جدید او بدگویی میکند.
فاعل و دریافتکننده در این روایت یکی هستند که همان مرد عصبانی شکستخورده است. در این روایت یک مرد دیگر نیز معمولا حضور دارد و او دوست پسرِ جدیدِ معشوقۀ سابق است که در جایگاه بازدارنده قرار میگیرد. در عصبانیت ناشی از شکست، مرد در فحش دادن و لعنت فرستادن، خود و دیگری را هدف قرار میدهد.
روایت 9: مردِ به دنبال پول و ثروت زن
از ماجراهای مربوط به «فرصتطلبی مردان در رابطه با زنان» میتوان به روایت «مردِ به دنبال پول و ثروت زن» اشاره کرد. در این روایت، مرد با ابزار قرار دادن عاطفه و روابط انسانی به دنبال تامین منافع شخصی خود است. راوی در این روایت خودِ مرد فرصتطلب است که گاهی با همراهی زن صورت میگیرد.
بازدارنده در این روایت پدر و برادرانِ دختر و دیگر خواستگاران و عشاق هستند و فرستنده نیز نیازهای مادی، موقعیت اقتصادی و اجتماعی فرودست است. بهعنوان نمونه «امیر تتلو» در قطعۀ «جیگیلی» این چنین میخواند:
«ای تویی که موهات بوره، چشم حسود ازت دوره/ حالا که جهیزیهت جوره، مالِ منی»
روایت 10: مردِ مانع پیشرفت زن
در روایت «دفاع از حقوق زن»، مرد برخلاف روایتهای قبلی در جایگاه فاعل قرار ندارد. او نقش بازدارنده دارد و از اینروی باعنوان «مردِ مانع پیشرفت زن» نامیده میشود. مرد البته نقش فرعی دیگری در جایگاه یاریگر نیز دارد و آن زمانی است که طرفدار حقوق زنان است. در این روایت « زنِ برابریطلب» فاعل است و هدف رسیدن به جایگاه اجتماعی برابر با مرد به یاری سایر زنان و مردان طرفدار حقوق زنان است.
روایت 11: مردِ نفرتانگیز
«مردِ نفرتانگیز» روایتی است در مضامین مربوط به «احیای حقوق همجنسگرایان»، جایی که مرد در جایگاه بازدارنده در مقابل زنِ همجنسگرا قرار میگیرد. راوی در اینجا زن است و مرد جز مورد نفرت واقع شدن نقشی در این روایت ندارد. در این روایت فرستنده گرایش جنسی همجنسخواه[45] است و علاوه بر «مردِ نفرتانگیز»، جامعه مخالف همجنسگرایی نیز در جایگاه بازدارنده قرار دارد.
روایت 12: مردِ حزباللهیِ ولایتمدار
«مردِ حزباللهیِ ولایتمدار» مردی است که در گفتمان «اسلامگرایی ولایتمحور» معنا پیدا میکند. در این روایت مرد در جایگاه فاعل قرار دارد و خود راوی داستان است. مردان دیگری چون او نیز وجود دارند که در جایگاه یاریگر به ایفای نقش میپردازند.
فرستنده انگیزههای مذهبی و رهنمودهای ولایت فقیه هستند تا هدف یعنی رفع بیعدالتیهای اجتماعی، خشنودی ولایت فقیه، محافظت از انقلاب اسلامی و صدور آن به جهان حاصل شود. بازدارندگان این روایت مسئولان حکومتی بیغیرت، دشمنان خارجی و دشمنان داخلی هستند.
روایت 13: مردِ اصلاحگرِ اجتماعی
از دل مضامین مربوط به «اصلاحگری اجتماعی» است که «مردِ مصلحِ اجتماعی» معنا پیدا میکند. روای خودِ مردی است که دیگران را به اصلاحات اجتماعی و اخلاقی فرا میخواند و یاریگرانی برای او وجود دارد.
در این روایت، راوی از درد و رنجهایی که در زندگی شخصی کشیده است میگوید و از آنها به معضلات و مشکلات اجتماعی پل میزند و مخاطب را به برخواستن برای حل مشکلات دعوت میکند. یاریگران و بازدارندههای او میتوانند مردان و زنان باشند و از ایننظر این روایت نگاهی جنسیتی به انسانها ندارد.
روایت 14: مردِ فحاشِ کلکلکننده
فاعل و دریافتکنندۀ این روایت یک نفر یعنی همان «مردِ فحاشِ کلکلکننده» است. او کسی است که نقش راوی را نیز بهعهده دارد. بازدارنده در این روایت سایر رقبای مرد هستند. هدف او مغلوب کردن طرف مقابل در منازعه و اثبات برتر بودن خود است و در این راه از زبان فحاش خود یاری میگیرد.
نمونۀ تقابل روایتها: بدن مردانه
روایتهای مختلف مردانگی، الگوهای مختلفی از مرد بودن را ارائه میکنند که در مواردی همراستا و در مواردی در تقابل با هم قرار دارند. تقابل این الگوهای مردانگی است که در مطالعه «مردانگی هژمونیک» اهمیت پیدا میکند. بهعنوان نمونه به تقابل دو روایت «مردِ دافباز» و «مردِ زندهکنندۀ اصالت» در تعریف و نقشی که برای «بدنِ مرد» دارند اشاره میشود.
همانطور که گفته شد در روایت «مردِ دافباز» بدن در نقش «یاریگر» قرار دارد و قرار است در رسیدن به هدف که کامیابی از داف و داشتن رابطه با دافهای بیشتر نقش کمککننده داشته باشد. کنشگران مختلف این روایت در «شکل 1» نشان داده شدهاند. این روایت را گروهی از رپخوانهای ایرانی نه تنها در موسیقیشان بازنمایی میکنند، بلکه در رفتار شخصیشان نیز تابع آن هستند.
شکل شماره 1. روابط کنشگران در روایتِ مردِ دافباز
بهعنوان نمونه دربارۀ اهمیت بدن (در نقش یاریگر) در این روایت میتوان به گفتوگوی «امیرتتلو» خواننده شاخص این روایت با برنامۀ ویدئویی «ذرهبین» اشاره کرد که بخش قابل توجهی از گفتوگو به موضوع بدن او اختصاص داشت. مصاحبهگر در ابتدای گفتوگو دربارۀ «مو»های او میپرسد و به او میگوید «چرا موهایت رو زدی؟ باور کن نصف سوالهام دربارۀ موهات بود». در ادامۀ گفتوگو نیز دربارۀ باز بودن نصف دکمههای یقیه پیراهن او که منجر به نمایش بدن او میشود با او گفتوگو میکند:
«+ چرا اکیپ شما همهتون یه جور هستید، از نظر تیپ و ظاهر و کاراکتر و اینا.
- یعنی منظورت این ه یقهمون باز ه و اینا؟
+ تا ناف یقهتون باز ه!
- (خنده) خب میدونی همهمون با هم میریم باشگاه. زحمت میکشیم، یه سری کارایی که نباید بکنیم تا هیکل خراب نشه رو نمیکنیم، بهمون فشار میآید. لا اقل میگیم بذار ببینن این همه زحمت رو!»[46]
او در ادامه گفتوگو با رنگ ساعت، دستبند، کفش، کمربرند، شلوار و پیراهنش اشاره میکند که با هم «سِت» هستند و میگوید «خیلی براش زحمت میکشم». گفتوگو اینطور ادامه پیدا کرده است:
«+ درباره زیورآلاتت یک توضیحی بده. این سوزن فرفره که اینجات ه (اشاره به پایین لب او).
- این پیر سینگ ه. اینام گوش(واره). بهنظر من هر شغلی یه لباسی داره... مثلا تو یه شبکه داری خواننده رو میبینی باید یه فرقی با معلم علومِت توی مدرسه داشته باشه، باید خاص باش ه.»[47]
در مقابل در روایت «مردِ زندهکنندۀ اصالت»، «بدنِ مرد» یکی از عرصههایی است که باید «مردانگی» مورد نظر برای زنده کردن اصالتها در آن بروز پیدا کند. کنشگران مختلف این روایت در «شکل 2» نشان داده شدهاند.
شکل شماره 2. روابط کنشگران در روایتِ مردِ زندهکنندۀ اصالت
جدیترین روایتگر این نوع مردانگی گروه موسیقی «عجم» است. آلبوم اول آنها «رقص مردانه» نام داشت و در آن از نمادهای مردانۀ زیادی استفاده شده بود. بهگفتۀ «امین» از اعضای گروه این نوع نگاه از تجربۀ زیستۀ آنها از زندگی در غرب شکل گرفته است:
«رقص مردونه یک جنبۀ جدی داره و یک جنبۀ شوخی. جنبۀ شوخی بیشتر کنایهای بود به مد و روش لباس پوشیدن، آرایش / ویرایش، رقصیدن، و کلا استیل پسرهای مدرن و شهری ایرانی. من و نریمان که لندن بزرگ شدیم این تجربه رو داشتیم که رفقای غیر ایرانیمون وقتی که بچههایی که تازه از ایران اومده بودند رو میدیدند به ما گفتند که چقدر زنونه بهنظر میآن. به عنوان مثال پسرهای دماغعملکرده، زیر ابرو برداشته، برنزه کرده، و الی ماشالله رو میدیدند و ما رو مسخره میکردند که ایرانیها خیلی لوند و زنونه هستند. البته اینها همه در حد شوخی بود ولی ما هنوز تلاش میکردیم که به رفقای غیرایرانی سنتها و آیینهای اصل ایرانی رو نشون بدیم که پر از مردانگی و دلیری و رشادت بود. یکی از نکتههای مهم سر رقص بود. رقص مردهای شهری ایرانی تا مقداری از حرکات زنها تقلید میشه و دوباره عکس این رو در رقصهای محلی و آیینی میبینیم. برای همین رقص مردونه برای من نماد اصالت ایرانی بود که امروز کمتر و کمتر در میان مردهای ایرانی دیده میشه.»[48]
همانطور که مشاهده میشود نگاه به «بدن» در اینجا در تضاد با روایت مرد دافباز قرار دارد که نشان از تقابل این روایتها و ارائه الگوهایی متضاد است. راویان این الگوی مردانگی خود در ویدئوکلیپها و تصاویری که از آنها منتشر شده با ظاهری متفاوت با راویان الگوی دافبازی ظاهر میشوند و بهعبارتی مطابق با الگوی روایتهای خود زندگی میکنند.
بحث و نتیجهگیری: ظهور مردانگیهای آلترناتیو و چالش مردانگی هژمونیک
در این پژوهش ابعاد 14 روایت مردانگی در موسیقی رپ ایرانی-فارسی از دل دادهها استخراج شدهاند و نظریهای خاص بهعنوان چارچوب نظری برای رسیدن به آنها مدنظر نبوده است. اما توجه به مفهوم «مردانگی هژمونیک» در تحلیل رابطۀ بین شکلهای مردانگی با یکدیگر و جامعۀ ایران به ما کمک خواهد کرد. شکلِ «مردِ عاشق متعارف» را میتوان حداقل در عرصۀ روابط عاطفی و زندگی روزمره، منطبق بر مردانگی هژمونیک جامعۀ امروز ایران دانست. وجود شکلهایی از مردانگی که در تضاد و مغایرت با این شکل از مردانگی ایجاد شدهاند را میتوان نشان از به چالش کشیده شدن مردانگی هژمونیک دانست. در واقع شکلِ «مردِ عاشق متعارف» که همان مردانگی هژمونیک است، در ایران از طریق محصولات فرهنگی تولید شده در انواع وسائل ارتباط جمعی اعم از فیلمهای سینمایی، سریالهای تلویزیونی، رمانها و داستانها و غیره بهطرق مختلف بهعنوان الگویی برای مردانگی ارائه میشود. اما اگر تمامی این عرصهها در اختیار گروههای حاکم (نه فقط به معنای سیاسی آن) قرار دارد که تلاش میکنند هژمونی خود را بههر طریقی حفظ کنند، در عرصۀ موسیقی رپ ایرانی-فارسی از آنجا که در بستری خارج از کنترل و نظارت حاکمان (همچنان نه فقط بهمعنای سیاسی آن) است و به شکل غیرمجاز تولید و توزیع میشود، اوضاع متفاوت است.
از این روست که در این فضا شکلهای مختلفی از مردانگی ایجاد شدهاند که هر کدام جنبههایی از مردانگی هژمونیک را به چالش میکشند. در اینصورت مفهوم «مردانگی هژمونیک» که بیشتر براساس برداشتی جنسیتی شناخته میشود قابل گسترش به سایر عرصههای دیگر است و معنایی فراتر از نزاع بر سر بقا/زوال مردسالاری مییابد.
بهمنظور نشان دادن بهتر چالش مردانگی هژمونیک در موسیقی رپ ایرانی-فارسی با سایر مردانگیها بهنتایج بخش تحلیل روایی کنشگران بر میگردیم. در اینجا میخواهیم در کنار مفهوم «روایت» از «ضد روایت» استفاده کنیم که هنری لوئیس گیتس[49] (مکوئیلان، ۱۳۸۸: ۴۱) دربارۀ آن اینطور میگوید: «مردم از طریق روایتهایی که آموزگاران، گویندگان اخبار، اولیای امور و دیگر مولفان شعور جمعی ما فراهم میآورند، به درکی از خود و جهان نائل میآیند. درمقابل، ضدروایتها ابزارهایی هستند که گروهها با استفاده از آنها واقعیت مسلط و چارچوب فرضیههای حامی آن واقعیت را به چالش میکشند». مکوئیلان بعد از این نقل قول ادامه میدهد که چگونه هر ضدروایتی بهطور جداگانه خود میتواند روایت واحدی تلقی شود که از سوی دیگر ضدروایتها به چالش کشیده شده است. بهعبارت دیگر هر روایت در عین حال یک ضدروایت است. این مفاهیم نزدیک به همان چیزی است که در نزاع بین گفتمانها تحت عنوان ضدیتسازی و غیریتسازی شاهد آن هستیم.
نتایج تحلیلهای روایی نیز بهما نشان داد که در مقابل روایت «مردِ عاشق متعارف» در موسیقی رپ ایرانی-فارسی، چندین ضدروایت وجود دارد. صریحترین این ضدروایتها که برای به چالشکشیدن مردانگی هژمونیک ایجاد شده، «هجو مردِ متعارف سنتی» است. در تحلیل کنشگران دیدیم که این روایت، چطور تصاویری مخدوش، اغراقشده و تمسخرآمیز از روایت هژمونیکِ «مردِ عاشق متعارف» ارائه میدهد و آن را بهچالش میکشد.
اگر این روایت تنها برای حمله بهروایت مردانگی هژمونیک طراحی شده و هدفی جز تخریب ندارد، در مقابل روایتها یا بهعبارت بهتر ضدروایتهای دیگری هم برای «مردِ عاشق متعارف» وجود دارند که الگوهایی جایگزین برای مردان ارائه میدهند. جالب آنجاست که روایتهای جایگزین در همه نوع و مناسب برای هر قشری وجود دارد. مثلا برای طبقات پایین، متوسط و بالای جامعه، روایتهای مردِ فرودستِ بامرام، مردِ دافباز، مردِ فرادست لذتگرا وجود دارند که هر کدام از جنبههایی روایتِ «مردِ عاشق متعارف» را در حیطۀ روابط شخصی و سبک زندگی بهچالش میکشند.
مفهوم «مردانگی هژمونیک» از جنبۀ دیگری نیز میتواند در روشنشدن بیشتر یافتهها بهما کمک کند. اگر این مفروضۀ نظریه را بپذیریم که مردانگیهای هژمونیک در دورههای مختلف اجتماعی تغییر میکنند، آنگاه میتوان با نگاهی تاریخی-اجتماعی نیز شکلهای مردانگی کشف شده در موسیقی رپ ایرانی-فارسی را تحلیل کرد.
«مردِ زندهکنندۀ اصالت» مردی است که الگوی مردانگی خود را از یک دورۀ تاریخی دور گرفته است. نتایج تحلیل دادهها بهما نشان داد این روایت مردانگی براساس اعتراض بهوضعیت فعلی مردانگی شکل گرفته و خود را تعریف میکند. گفتمانی که این روایت در آن تعریف میشود، بهدنبال شکلی از مردانگی است که در یک دورۀ تاریخی سپری شده در ایران مردانگی هژمونیک بوده است. شکل دیگری از مردانگی یعنی «مردِ حزباللهیِ ولایتمدار» را نیز میتوان مردانگی هژمونیک در سالهای ابتدای انقلاب اسلامی دانست. این شکل از مردانگی که در سالهای ابتدایی دهۀ ۱۳۶۰، چند سالی در ایران هژمون بود و از طریق رسانهها از جمله سینما (چاووشیان، حسین رشتآبادی، ۱۳۸۹) بهعنوان الگو بازنمایی میشد، با افول شور انقلابی به حاشیه رفته است ولی همچنان در جامعه پیروانی دارد.
بهعبارتی در موسیقی رپ ایرانی-فارسی علاوه بر مردانگی هژمونیک، با دو نوع دیگر از مردانگی مواجه هستیم. گروه اول مردانگیهای قدیمی هستند که در دورههای گذشته در سالهای خاصی در ایران در وضعیت هژمونیک قرار داشتند ولی اکنون به حاشیه رفتهاند. البته این مردانگیها نیز تغییراتی در طول زمان داشتهاند ولی الگوی اصلی خود را از شرایط تاریخی سپری شده میگیرند. گروه دیگر مردانگیهای جدیدی هستند که در اثر شرایط اجتماعی امروز ایران بهوجود آمدهاند و از جنبههای مختلف مردانگی هژمونیک را به چالش میکشند. این مردانگیها ممکن است در آینده با تغییر شرایط اجتماعی به مردانگی هژمونیک تبدیل شوند. روابط این شکلهای مردانگی در قالب «شکل 3» و با تصور دو فضای مردانگیهای هژمونیک و مردانگیهای آترناتیو ترسیم شده است.
شکل شماره 3. فضای مردانگیهای هژمونیک و آلترناتیو در رپ ایرانی-فارسی
در شکل شماره 3 روایتهای مردانگی در دو فضای هژمونیک و آلترناتیو قرار گرفتهاند. روایت «مردِ عاشق متعارف» روایت هژمونیک در جامعه امروز ایران است و دو روایت دیگر که با خطوط بریده-بریده مشخص شدهاند، زمانی در گذشته روایتهای هژمونیک بودهاند. سایر روایتها وضعیت کنونی جامعه ایران در فضای مردانگیهای آلترناتیو قرار دارند.
مردانگیهای موسیقی رپ و سرنوشت مردانگی هژمونیک در ایران
در استفاده از نظریۀ مردانگی هژمونیک باید به این نکته توجه کرد که این نظریه برای تحلیل وضعیت جنسیتی در جوامع با ساختار سرمایهداری غربی ارائه شده است. در جامعۀ ایرانی که نه نظام سرمایهداری لیبرال بلکه نظام جمهوری اسلامی حاکم است سازوکارهای رسانهای متفاوت بوده و رسانهها ملزم به رعایت قواعد خاص این جامعه هستند. از این رو جایگزین شدن مردانگیهای هژمونیک در دورههای مختلف لزوما از سازوکار جوامع غربی تبعیت نمیکند و فرآیند بسیار پیچیدهتری دارد. این نکته است که شناخت ابعاد مردانگی هژمونیک در جامعۀ ایران را مشکلتر میکند. در این نظریه البته گفته میشود که مردانگی هژمونیک با مردانگی شایع یا حداکثری متفاوت است که خود شناخت ابعاد مردانگی هژمونیک را سختتر میکند.
حال به نتایج پژوهش بر میگردیم که یافتهها 14 نوع مردانگی را به ما نشان داد. در بحث برای کار با نظریۀ «مردانگی هژمونیک»، شکل «مردِ عاشق متعارف»، حداقل در زمینۀ روابط عاطفی الگوی هژمونیک مردانگی دانسته شد. این شکل مردانگی در موسیقی رپ ایرانی-فارسی بازنمایی بسیار محدودی دارد. هرچند که پژوهش از نوع کمیّ نبوده و عدد و رقمی قابل ارائه نیست اما بر مبنای پیگیری کردن آثار این سبک موسیقی جدید در ایران در سالهای اخیر میتوان مدعی شد که تعداد قطعههای موسیقی تولید شده که حاوی مضامین مربوط بهاین نوع از مردانگی باشند در مقابل شکلهای دیگر مردانگی بسیار کمشمار است.
هر چقدر که این شکل از مردانگی در محصولات رسانههای جمعی بهخصوص رسانههای دارای وابستگی به نظام حاکم بهعنوان الگو ترویج میشود و بازنمایی آن پرشمار است، ولی در موسیقی رپ که سازوکار تولید آن خارج از نظارت و سیاستگذاری حاکمیتی است اوضاع متفاوت است. در اغلب سریالهای تلویزیونی بهعنوان پرمخاطبترین روایتهای تصویری مردمپسند ممکن است شکلهای متفاوتی از مردانگی نیز نمایش داده شوند، اما با بازنمایی منفی این شکلها، در نهایت مردانگی هژمونیک است که بهعنوان الگو برای مخاطبان نمایش داده میشود. اما در موسیقی رپ ایرانی-فارسی شکلهای متعددی از مردانگی از سوی کنشگران متفاوت در جایگاه الگو معرفی میشوند. بهعبارتی افزایش دسترسی به انواع مختلف رسانههای مجاز و غیرمجاز در سالهای اخیر، مخاطبان را با انواع الگوهای متفاوت مردانگی مواجه کرده است. علاوه بر انواع برنامههای رسمی رادیویی و تلویزیونی، کتابها، مطبوعات، فیلمهای سینمایی مجاز و غیر مجاز، انواع موسیقیهای مجاز و غیر مجاز، برنامههای شبکههای ماهوارهای، حالا موسیقی رپ نیز منبع جدیدی برای ارائه الگوها و روایتهای مردانگی شده است. این منبع جدید از آنجا دارای اهمیت است که در میان نوجوانان طرفداران زیادی پیدا کرده است. برای نشان دادن میزان این محبوبیت به نتایج یک پژوهش استناد میکنیم.
نتایج یک پژوهش پیمایشی که سال ۱۳۸۸ در مناطق مختلف شهر تهران انجام شده نشان میدهد در بین نوجوانان ۱۲ تا ۲۲ سال، موسیقی رپ، پرطرفدارترین سبک موسیقی است. حدود ۳۵ درصد از نوجوانان در پاسخ بهسوال «کدام سبک موسیقی را بر بقیه ترجیح میدهید؟» گزینۀ موسیقی رپ را انتخاب کردهاند. در این پژوهش تصاویری از خوانندگان سبکهای مختلف موسیقی به نوجوانان نشان داده شده است تا از جانب آنها شناسایی شوند. در این میان دو رپخوان در صدر جدول قرار گرفتهاند. در میان نوجوانان ۱۲ تا ۲۲ ساله، ۷۵ درصد «ساسی مانکن» و ۵۰ درصد «حسین تهی» را میشناختهاند. این در حالی است که خوانندگانی مانند علیرضا عصار، همایون شجریان، محسن چاوشی و غیره هر کدام توسط درصد پایینی از نوجوانان شناسایی شدهاند و هیجکدام حتی به نصف درصد ساسی مانکن هم نرسیدهاند. در کنار این دو، نوجوانان پاسخدهنده از «سروش هیچکس» نیز بهعنوان رپخوان معروف دیگر یاد کردهاند (خادمی، ۱۳۸۸: ۴۳ تا ۴۶).
حال باز هم به نتایج پژوهش برمیگردیم و بهدنبال این سه رپخوان سرشناس یعنی ساسی مانکن، حسین تهی و سروش هیچکس در یافتهها میگردیم. ساسی مانکن سرشناسترین خوانندۀ موسیقی در بین نوجوانان تهرانی، رپخوان شاخص روایت «هجو مردِ متعارف سنتی» و «مردِ دافباز» است. حسین تهی دومین خوانندۀ سرشناس، رپخوان شاخص روایتهای «مردِ عصبانی از شکست عشقی» و «مردِ دافباز» محسوب میشود. سروش هیچکس نیز خوانندۀ شاخص روایت «مردِ فرودستِ بامرام» است. مشاهده میشود که سرشناسترین خوانندگان موسیقی در بین نوجوانان تهرانی مروجان ضدروایتهای مردانگی هژمونیک در ایران هستند. قابل حدس است که بخشی از این نوجوانان، از روایتهای مردانگی که توسط این رپخوانها ارائه میشود بهعنوان الگو تبعیت کنند. چنین حدسی البته تنها از طریق انجام یک پژوهش کمی/کیفی در میان مخاطبان موسیقی رپ قابل رد یا اثبات است.
دیدیم که چگونه روایت مردانگی هژمونیک، از طریق ضدروایتهایی که از طریق موسیقی رپ ایرانی-فارسی تولید میشود به چالش کشیده شده است. بخشی از این ضدروایتها که در قالب روایتهای رقیب تعریف میشود در جامعۀ امروز ایرانی طرفداران زیادی پیدا کرده است. این طرفداران، اغلب نوجوانانی هستند که در مرحلۀ سنی شکلگیری هویت مردانهشان قرار دارند و قرار است مردانِ فردای جامعه باشند. درچنین شرایطی که الگوها و روایتهای رقیب مردانگی هژمونیک طرفداران پرشماری در میان نوجوانان پیدا کرده است، طبیعی است که وضعیت ثبات مردانگی هژمونیک آشفتهتر از قبل باشد. بهعبارتی در عصر کنونی که در نتیجۀ گسترش انواع رسانهها، انواع روایتها ترویج میشود و هوادارانی قابل توجهی نیز مییابد شاید نتوان با اطمینان از وجود «مردانگی هژمونیک» بهمعنای سابق آن سخن گفت.